新加坡潮州八邑会馆文教委员会主办书法讲座
中华书法的当代之路
王运开
2016年9月25日
笔墨当随时代，书法的现代生存状况的发展必然受到当代社会的现代化进程所影响。书法的母国中国近百年社会的政治、经济、文化与旧中国相比，发生了翻天地覆的变化，经历了开天辟地以来最为惊天动魂的冲撞与变迁。
中华书法，作为中华传统文化的一部分，近百年也随着文化的嬗变而不断的面临存在的考验与困惑。我们现在所要探讨的就是在这个大时代背景下，当代书法的各个流派如何在西方美学的冲击下寻找出他们认为可行的书法的当代之路。
西方思维对中华文明的冲击
人类社会到目前为止可以说是接受了三次大变革波浪的冲击。第一波是历时数千年的农业社会，第二波是200年前开始的工业革命，而几十年前开始的第三波信息革命汹涌的势头更带来的迅速变化，在让人来不及思考变化的原因之下，个人化成为常态已经如洪流般猛烈冲击传统社会结构。这三个浪潮可以传统、原创、变迁来概括。
农业社会相对而言是封闭的传统，中西社会在基本上互不来往的情况下演变出各自不同的社会制度、文化与艺术观。可以说中西思维的基本差异就是在这个时期形成的。
工业革命始于西方，是西方科学主义以及自由民主思潮倡导下个人主义带来的成果，导致消费物品的大量生产。在这种情况下，西方国家必须在本国之外寻找生产材料的来源以及为产品寻找出路。这是全球化的根源。因此工业社会基本上是个个人主义社会，而人民之合作由于互相需要，透过分工合作，互相补充。当然，为了刺激新的产品需求，推出原创产品是必然手段。
西方工业革命推动的社会结构的现代化、人类生活方式的全球化，因为动力来自西方，也有人认为现代化、全球化其实就是西方化。就是说，对世界其他地区而言，工业与信息革命都是泊来品。
因此传统、原创、变革的社会核心思维不可避免地受到西方思维方式的影响。就华人而言，现代化与全球化导致西方与中华两大文明直接面对面，西方美学思维因此被引进，对中华文化与艺术产生了冲击。
从美学的观点来说，艺术讲的当然就是美，但是美是个不容易讲的课题。概言之，西方自古以来把认为美是从属于真与善，没有真与善，就无从谈美。这种情况一直到了康德凸出美作为真与善的桥梁后才有所改变。
可是什么是真与善一直是西方学术界无法得出结论的议题。这是个很大的课题，我们在这里只能以很简约的把这个议题做个梳理。我们先从农业社会期间中西方思维方式的不同说起。
自1987至1998的十余年中，西方学者郝大维(David
L. Hall) 与安乐哲（Roger
T. Ames）以令人惊羡的协作方式先后创作了有关中西思想比较的“中西思想比较三部曲”，即《通过孔子而思》（Thinking
Through Confucius）（1987年），《期望中国：中西哲学文化比较》（Anticipating China:
Thinking through the Narratives of Chinese and Western Cultural）（1995年），以及《汉哲学思维的文化探源》（Thinking
from the Han: Self, Truth, and Transcendence In Chinese and Western Culture）（1998年）。在“三部曲”中，郝、安通过中西哲学的比较论述，特别彰显中西哲学之异。这些重大差异，以我的理解，最为根本的有三个方面：“理性（或逻辑）秩序”与“审美秩序”之间的差别；“超越性”与“内在性”之间的差别；“诉诸定义和本质”与“诉诸范例与历史”之间的差别。郝、安认为，三组中的前者，在西方传统哲学中居于主导地位，而后者则在中国古典思想中居于主导地位。郝、安比较哲学中所凸显的这些中西思维方面的根本差异，对我们更好地理解古典中国思想，深化当代中国哲学中的一些争论，以及从事中西哲学比较研究，皆有启示和借鉴作用。
1.
理性与审美
西方重理性，是说他们偏重于以逻辑来分析事理；中国中审美指的是华人喜爱以感性的感觉来看待世界事物。理性的西方热衷的是真理与客观知识的追求；感性的中华思维所追求的关注的是天人合一之和谐与生活审美的乐趣。
郝、安以“圆的方形化”来形容理性（或逻辑）秩序、因果性思维的特征，即使圆变得中规中矩，意谓使模糊与混沌的东西，变得确定与明晰，以便度量。中国人则力图把方形如同圆形那样视谓无边无际、未完成的东西。最典型的莫过于汉代思想家所展示的一副井然有序、相互关联的宇宙图式。这种图式将阴阳、五行、季候、方位等相配，而且还可以不断扩展圆圈，将其他东西继续纳入其中，呈辐射状无限敞开。
2.
超越与内在
西方超越思维源于柏拉图。柏拉图把理性与现实分为两个不同的活动领域，导致西方对这两个问题的经典解释中，理性活动最终都成了超越现实经验世界的事物。理性独立并且外在的存在，不依赖任何其他现实经验世界事或物。这种思维把现实事物当成是对真理理念的模仿，艺术既然是对现实事物的模仿，因此成为模仿的模仿。柏拉图的理念（Form）是理性真理，他认为这才是真实。令人感到讽刺的是，这个真实世人无法认识，因此恰恰是个抽象的概念。从这个观点来看，柏拉图是西方抽象思维的始祖。抽象才是真实的悖论因此困扰了西方几千年，以致“美从属于真”成为一个令人无所适从的理论。
超越思维的真理与原创来自外力，是外力产生的结果。西方传统思维的形上学讲的就是抽象的外力；这种思维一直到笛卡尔后才才逐渐改变，至尼采而形成大气候，个人主义得以抬头。
中国没有超越思维，因为在中国人的宇宙中，所有事物都是相互依赖的。中国人更关心的是特定环境中特定的人的活动，而不是作为抽象的真与善的根本性。这种思维的另一个含义是“创作性”也是由人确定，而不是来自独立现实世界而存在的某种超现实的代理媒介。天人合一的观点一直在主导中华思维，但是这个“人”并不是西方的后现代所强调的“个人”，而是组成社会单位的“一群人”。
3.
本质与典范
西方理性态度所关注的是事物的“定义”和“本质”内涵导致西方的绝对普遍主义；中国审美思维则强调相对的“语境”，诉诸“典范”和“历史传统”，所以孟子曰：“孔子，圣之时者也。”
中西思维不同既然是在封闭的农业社会各自形成，西方工业革命与现代化又是西方思维演变下历史的自然发展。在中国，要对本身传统思维做出调整以配合西方主导的现代化（工业革命）与后现代化（信息革命），本来就不是一件容易的事。
中西思维的基本不同，可以天人相分与天人合一来概括；就艺术角度而言，我们把调整的概念称为西方思维的崇尚创意的原创性冲击中华道法自然的完美性。
当代书法的源流
1987年10月的“书法新十年学术论辨会”上，当代学者书画家王学仲（1925-2013）首先提出的“传统派系、创新派系、现代书法派系”的概念。这个分类中传统派是对传统技法笔法、字法与章法的延伸与局部改进，创新派则从其中一方面或多方面做出改革性的调整，而现代派则对书法是不是写“汉字”的传统基本理念提了出全面的质疑。
从另一个角度来看，传统派是古代士大夫文人书法美学与书写方式的延续；创新派是以当代人的角度来看待书法的创新；而现代派则在很大的程度上受到西方美学的影响，以当代日本前卫书法为参照艺术而发展出的一个中国书法大流派。
我们可以把三大流派做一个总体的梳理：
1．
传统派
传统派是以尊重传统文化为前提的书法，遵循属于历史的自然沿袭，自然而然地形成。传统派书法在当代中国书法界理论宣言较少，但支持者众多，大多坚持传统书风。传统派的书法美学观点与书写是回归经典，以继承传统书法之笔法、结构、章法，讲求书法内容美与形式美的高度统一的气韵之美。创新的前提是传统观念美，是对古人，对经典的透彻领悟与理解，从掌握技法、笔法，进入“我入古人、古人入我”的层次。传统书法在长期的演变和发展中，也形成了篆、隶、真、行、草等不同的书体，每一种书体都有其不同的笔法和书写要求，从而也形成了各自不同的审美特征，表现出不同风格的审美趣味，为中国书法能够延续发展提供了大量的审美素材。
如果说一部中国书法历史基本上是一本士大夫与文人的历史，那么传统派可以说完全承续这样的一种书法传统，他们“我入古人、古人入我”的基本思维就是以士大夫与文人的美学思维为依据而进行书法传承的工作。
2. 创新派
创新派与传统派一样，以书法是书写汉字为前提，所不同的是，创新派对书法美的观念与技法提出基本上与传统派不同的观点。
赵孟頫曾云：“结构因时而异，用笔千古不变。”邱振中认为笔法发展到现在已经达到尽头，没有新的笔法可发掘。创新派因此从笔法的角度提出新看法的人不多。从字法的角度来创变就有了流行书风与民间书法的出现，从章法形式角度来提倡“形式至上”的就有学院派书法。
我们也把高喊在传统基础上的创新的口号的“书法新古典主义”归入创新派。书法新古典主义的提倡者周俊杰说：“他们（书法新古典主义提倡者）不满足书法上的“自然延续”状态，也不满足一般意义上的继承、创造，那只能是被动地、小修小补式的艺术发展观。他们认为，任何一个伟大的艺术运动出现，必须首先有一批具有高度艺术素养，能宏观地把握艺术本质、民族心态、时代需要，及能按照艺术呈现高峰运动规律和内在机制进行战略规划的人才，他们是具有强大创造力的艺术家，又是能洞察艺术、历史发展规律的思想家。他们能在吸收、融会传统民族艺术精华中体察出历史的脚步，又能在历史发展中显现自己强烈的个性，从而为将我们这个时代的书法艺术推向一个新的高峰从理论上、实践上做出巨大的努力。”
创新派接受民间书法的书写方式，采取现代学院学者的创作原则，都显示出他们基本上对传统士大夫与人文的思维提出质疑，而尝试以现代人的思想方式进行创作。
3.
现代派
现代派书法，其宣言具有很强的先锋性，善于通过传媒将自己的声音传播出去。现代派为把书法从书写汉字带入画线条为主要创变理念，从上世纪80年代出现的“现代书法”到90年代出现的“书法主义”，至今不过短短的30年。这些受西方文化影响的现代派和后现代派书法在中国并没有形成主流。
现代派明显是希望以西方美学理论，在没有什么选择的情况下以日本前卫书派的作品为参照物来进行他们的创作尝试。
相对而言，现代派受到西方美术理论思维的影响最大，创新派次之，而传统派则为回归中华传统为书法正统。受到西方美学理论影响的学者，对书法创作必须不断创新与拿出原创作品有极大程度上大压迫感，甚是焦虑不安。在当代书法家无法以新的形式创作，产生出原创书法作品的极度焦虑下，当代书法理论及教育家陈振濂甚至宣称：“书法缺乏严格的审美近代史。” 因为在中国书画史上从未出现过破坏与更换。
现代派书法
现代派书法受到西方现代主义与后现代主义的影响。在西方，这两个主义与西方传统一脉相承，是西方思维历史的自然演变。但是在中国，现代主义与后现代主义的基础是建立在现在生活条件的基础上，这个基础从某方面来说是与中国传统社会思维格格不入、无法直接衔接的。在这种情况下，当代艺术工作者只能从艺术“原创”与不断创新“变革”的字面开启艺术的创作之路。
在西学东渐的前期，由于西方并没有相对应的书法艺术，中国书法可以说完全不受西方艺术理论的影响。这种情况一直到中国书法学者接触到日本的现代派书法创作后才领悟到书法原来也可以借鉴西方艺术理论。因此，中国现代书法的灵感来自日本。
日本现代派书法兴起可以追溯到二战前的昭和八年(1933)。当时比田井天来的周围聚集了一大批年轻有为的书家，他们联合起来，结成了“书道艺术社”并发行刊物《书道艺术》。在创刊辞上，这样写道:“拥有古老历史的书法，随着时代历经变迁。每个时代，它们都站在时代的前列并反映着那个时代。现在还活着的我们，也应当拥有我们白己的现代书法。”可以说，这是日本现代书法的出发点，或者说是“宣言”。
二战后，这些时代的骄子逐渐形成三大流派：
1．
前卫派
亦称墨象书法，以上田桑鸿、大泽雅休为其代表人物。一九四六年兴起的前卫书法运动，认为应把书法本身还原到最原始的黑与白的观念中去，有了黑白就有了书法的一切。它没有规则和范围的限制，强调书法要从文字概念的桎梏中解脱出来，以脱离字帖为出发点，在创作时首先考虑该造型究竟反映了什么，尝试在平面上塑造出一种立体形象。举一个例子：写一个“三”字和画三条横线，其意义和表现大相径庭，而该派显然主张取后者。
2．
少字数书派
以手岛右卿为其领袖。少字数也称象书派，虽然也强调造型美，但更侧重对蕴蓄于文字之中生命力的表现，它没有脱离字的本来字形和意义来夸张地表现造型，相反其不少作品仍保持汉字的本来结构，只是注入了新的生命力。他们认为：“表现主义者只有通过追求少字数才能发挥自我意识，才能在形象本身意义上产生更美好的效果”；“构思时须有充足理由说明此字形，而不是追求造型创作”。可以说，这一派的作品多采用图画式的少数字形式，将“画意”融入到了“字意”当中。1957年的第四次圣保罗国际关术展上，手岛右卿参展的作品《崩坏》便引起国际美术界注目。
3．
现代诗文书派
或称为新调和体派，金子鸥亭是首倡者。它始于本世纪三十年代，然而确立自己的地位也是在战后了。以前日本真正意义的书法仍然和中国一样，一律用汉字书写，内容也无非古典诗文之属。随着时光流逝，不少人已不谙汉字、汉文，这就给书法的普及传播带来了一定的障碍，只有对其进行改造，才能赢得更多的创作者和欣赏者，这是近代诗文书法产生的直接原因。它是汉字、假名的混合体，在创作中注重从汉简等古老书法形式中汲取养料，书写内容多取乎现代作品，书写上尽情发挥，不受拘系。与传统书法作品相比，已有很大变化，但与前卫书法相比，则仍属保守型。
这三派中，前卫派的作品明显向非文字的符号艺术发展，其他两派基本还是在写“字”，汉字或汉字与假名的混合体。
可是，日本前卫派在日本书坛可说是蕓花一現，无法开花结果。由于前卫书法家们热心于国际舞台，与抽象美术接近，作品向非文字性的符号艺术发展，书写工具也不断更新，由毛笔转化为油画笔、水彩笔等等，逐渐步人画界，部分实力前卫书家索性移居美国进行创作活动。由于它的极端性，而被书法界所排斥，被视为非书法的其他艺术，逐渐，势头开始降调。随着随着早期书法大家的相继去世，加上国际舞台的前卫艺术运动的退潮，日本的前卫书法也渐趋暗淡，并失去了它曾有的前卫性（先锋性）作用。
当代日本现代书法发展，前卫书法的时代似乎已经过去，少字数书也渐趋弱势，只有提倡书写“读得懂的书”的“现代诗义书派”写的调和体方兴未艾。
在中国，提倡书法从书写汉字中解脱出来而强调书法为“线条”的艺术的基本上有两组人：现代书法派与书法主义派（自称后现代派）。
1.
现代书法
现代书法产生在上个世纪80年代，基本是受日本“现代派”书法的启发和影响。提倡者企图为当代书法寻找一个新的突破点，各种理论也纷纷出炉。有人提出，中国书法的发展，离不开对于西方抽象表现主义和日本前卫书法的参照；有人提出，书法的主要困境在于外人读不懂汉字，西方人只能将之归诸抽象美，所以书法至今依然是一种中国的艺术；更有人提出，应该西学为体，中学为用，把书法传统彻底格式化，然后从中取出沧海一勺来进行放大或者组合。
现代书法出现初期，可以说受到日本少数字（象书派）的影响很大，兴趣于对字与画的融合。现代书法书家古干对“现代书法”界定和阐述是这样的：“在现代书法中，书法即是绘画，绘画又由文字组成，但不是一般的形象字，而是意念中的书画联合体。她是一个开放的多元世界中的必然产物，或许可以管她叫‘画字’——这是中国人在书法和绘画‘分叉’情况下追求了一千多年的‘书画相通’这一审美概念的最终结果。”作品多采用图画式的少数字形式，将“画意”融入到了“字意”当中。1985年“现代书法首展”在中国美术馆举办，引起强烈反响并于翌年出版作品集。
可是现代书法一直没有提出一套严格的理论规范，而是阐述要冲出传统的笼统主张。后来出现了文字实验的尝试，把现代书法推向非汉字的方向。这些文字实验的尝试中，最受人注意的是徐冰的《析世鉴》与邱振中的《最初的四个系列》。
1987年徐冰以书法为题材的版画《析世鉴 – 天书》在中国美术馆展出。作品中的所谓汉字其实是以汉字现有的构成要素如偏旁部首作不可读的重新组合，是“伪汉字”。
邱振中为了他创作的线条质感不被题材情境所左右，加上他深信书法不是关于汉字的艺术，就创作了《最初的四个系列》：新诗系列、语词系列、众生系列与待考文字系列。这个系列于1988年展出。其中待考文字系列因为是“待考”，所写的“文字”只有抽象形式，没有“音、义”，是无法识读的。
徐冰的《析世鉴 – 天书》与邱振中的《待考文字》都试图消解汉字的音、义要素，堵塞作品的可识读的通道，切断艺术与实用联系，以突现艺术的形式因素。
当代书法家刘正成认为，邱振中的“线条艺术”论，是问题产生的根源。刘正成说：“这种线条观念忽视甚至代替了最为重大的艺术现象，即书法在汉字字形里面的点画表现。如果用徒手线条来抹煞书法艺术点画技术与技巧特征的话，书法艺术实际上就失去了它安身立命之所。随着线条艺术观念的不断拓展，艺术家们就很容易萌发突破汉字字形这个‘底线’，而遗弃书法这个艺术样式的本质特征……如果中国书法把线条极而化之，突破字形按照徒手线的观念来理解创作，就必然会走入抽象画范畴。”
在这种背景下，当代中国书法现代派自上个世纪80年代开始发展起来，到了90年代末期到短短20年左右，现代书法的探索已经陷入了困境。人们或者突然发现，当代书法远远未具备与传统书法抗衡的实力。
这二十年里，各种形式的书写花样翻新带来的大多是短暂的审美效应，喧嚣过后，人们发现并没有创造出像古代经典书法那样具有深厚意蕴的经典之作，而是创造了一些短暂的风光之后旋即被遗忘的作品。
2.
书法主义
发端于20世纪90年代的“书法主义”，以“惊世骇俗”的作品面貌，引起观众的强烈震憾。“书法主义”被称作“一次充满当代观念的跨学科的、具有明确文化针对性的文化活动，是可资运作操纵的行为艺术”。于1993年8月18日在河南郑州举办了“首届中国书法主义展”时发表了洛齐的《书法主义宣言》开始，到2000年书法主义就几乎消失于书坛了。
“书法主义”的概念，其实可以理解为“现代书法”的“改装加强版”。如果说“现代书法”亦书亦画的作品中，人们还能够认出其中的文字，那么在“书法主义”旗下的很多作品中，文字已经不复存在了。
3.
行为书法
80年代的现代书法与90年代的书法主义，都曾在当代书坛引起很大的反响，但是随着1998年1月“20世纪书法大展”期间策划的“中国书法探索展”失败和中国创刊最早的《现代风格书法》杂志在2001年的悄然停刊，20世纪以来，现代书法的社会影响力日益减弱，那些原本致力于现代书法探索的书家，大部分回归了传统，有少数则转向了所谓的“行为书法”。
后现在艺术的流派中，行为艺术本来应该是心理体验性的，但书法界看来只把行为书法当作一种表演性行为，或者认为行为书法是猜灯谜性质的，让观众猜出作者的本意。最后变成一种走江湖式的表演。
尽管一些现代书法的零星实验和探索仍然存在，但是由于其作品与传统的“书法”概念很难相符，一直难以在“书法”领域立足。人们倾向于认为：所谓“现代书法”实际上并非“书法”，而是借鉴传统书法资源，综合西方现代艺术的形式构成理念创造出来的一种新型的艺术。
很多人并不否认那些所谓的“现代书法”确有相当的艺术性，但不认为它们是“书法”。致力于走与日本不同道路的邱振中就将之归属于“源自书法”的现代派艺术。
创新派
当代书法创新派中的民间书风、流行书法与书法新古典派基本上是从民间书法中汲取营养。“民间书法”是当代中国书坛上最受关注的热点问题之一。在二十世纪七十年代，“民间书法”的概念就已出现，其目的并不是要否定文人士大夫的名家书法，而是要打破名家书法的垄断，开创了当代书法研究的新路向。这个研究新路向从把民间书法当作形式上不成熟的历史上被人遗忘的古代书法到着重讨论什么是经典书法作品，终于变成了一个审美体验的议题。
以邱振中等为代表的现代派书家极力追求形式与构成上的因素，突出笔画与墨色的视觉表现力度。现代派书法是对传统书法的解构和颠覆，颠覆传统书法的中心性、主题性、文人性和人文性，如邱振中的《待考文字系列》是对文字的解构。
创新派走的不是“解构”之路，而是在原有汉字的基础上，对汉字的“变形”之作。
北京大学金开诚教授《与刊授学员谈书法欣赏》中就曾言：“在各种艺术的长期发展中，出现变形可以说具有必然性：求巧之极转而为拙，求正之极转而为怪，求美之极转而为丑，这正是辩证法则在艺术发展中的体现。现在世界上任何一种艺术都有变形之作，正说明这种现象有其普遍性和必然性。”
创新派书法正是一种变形之作，这种变形受到了明代书法家傅山所提出的“四宁四毋”论的影响，把重心放在丑、拙等效果的营造上。在创新派变形的基本特征表现为“丑”。这种“丑”的建立,，是通过打破古典书法的中庸、中和之美来完成的。因此，“丑”是相对而言的，它是比较学意义上的含义，创新派相对传统书法是“丑”，但去掉传统书法这一参照系，“丑”即是美。“丑”于是在当代书法美学中成为另一审美范畴。
创新派书法“丑”的实现，主要通过对汉字结构的塑造。塑造结构的重要性显而易见，它不仅是个性的鲜明体现，更是书家风格确立的最终标志。赵孟頫有言：“用笔千古不易，结字因时相传”。近人启功论书绝句亦云：“用笔何如结字难，纵横聚散最相关，一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽”。
辨证地看待笔法和结构之间的关系，结构并不是孤立的存在，它是建立在笔法基础之上的结构，皮之不存，毛将焉附？结构变形正是创新派书法“丑”的关键所在。而这种变形，可以说基本上是以民间书法为参照。
众所周知，传统书法结字的基本特征是：整齐、平正、温文尔雅、不激不厉、违而不犯、和而不同。整齐、平正如秦篆、汉隶、唐楷；温文尔雅、不激不厉如右军行草、子昂行草；违而不犯、和而不同如旭素大草、苏黄行书。当代新古典派书法之所以言“新”，除了笔法上的丰富之外，其“新”主要在于结构的重塑，在于对传统书法结构的背道而驰，在于对传统书法结构的反叛。
因此，闲散、奇崛、诡异，火气、野气、俗气等都将成为创新派书法追求的必然要求。在美用合一的古代，书家写字追求汉字的中和之美。而在美用分离的现代，书家则通过写造型（而不是写字）来表现汉字书法的立体感、力量感和节奏感，从而达到追求汉字书法的视觉艺术效果之美。
1.
民间书法
当代中国书法的创新派的民间书法、流行书风与书法新古典主义，基本上都是从所谓的民间书法中汲取营养。这里的所指民间书法与创新派民间书法有不同，我们可以把它称为广义民间书法，以分别创新派民间书法。
民间书法这个概念看起来简单，其实不然，而且也很难辨析清楚。其主要原因是它永远是一个相对的概念。世界上没有绝对的民间书法，也没有绝对的官方书法，二者都是相对而言。比如民间书法相对官方书法、文人书法、学院派书法、书法家书法、贵族书法、宫廷书法。当下经常相对的是文人书法、官方书法和书法家书法，它带有主流与非主流的区隔。
民间书法，一般指书家书者属于民间，书法群体是普通市民或农民，是平民阶层。就书法作品而言，大量历史上遗留下来的未署名书迹，如战国秦汉简牍牍、砖瓦陶文、敦煌遗书、楼兰残纸以及商周金文、汉魏碑刻等，都被归入民间书法作品。取法无名氏的书迹，从清代碑学兴起以来便蔚为潮流，不过清代诸家关注的对象主要是金石——青铜器铭文以及碑刻，而随着二十世纪的考古新发现，当代书家所“取法”的前人遗迹更为多样了。
“民间书法”这一提法引起不少学者的质疑，有学者就认为，各种各样文字遗迹的书写者的身份是很复杂的，未必尽是平民、奴隶、罪徒等下层人士；即便能够确定某些遗迹的书写者是下层人士，这些书迹也未必与“官方书法”、“名家书法”在形态上有实质的区别，比如一介布衣完全有可能写出极精美的字来。
对这种质疑的回应是，不能从书写者社会身份的高低尊卑去区分“民间书法”和“名家书法”，而应当关注其书写形式，而“民间书法”应该定义为“形式上不成熟的历史上被人遗忘的古代书法”。
如果这种“民间书法”可以作为典范，岂不人人都可成为书法家？就是说，民间书法是否值得取法？这个问题由从事中国书法研究工作的美国波士顿大学艺术史系教授白谦慎的一本著作“与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考”而被提出来。
白谦慎认为，存世的古代文字遗迹有的出于熟练者之手，有的出于不熟练者之手，并因此将其分为三类：其一，出于熟练者之手的文字遗迹，这类书迹技巧纯熟而未必有不规整的意趣；其二，篆隶时代的出于不熟练者之手的文字遗迹，可能既有古意又有奇趣；其三，楷书定型以后的出于不熟练之手的文字遗迹，没有古意却有奇趣。
将问题逼向死角的是第三类书迹，白谦慎认为这类书迹是“无古无今”的，无论古人和今人，只要是初学者，都能写出这种“不规整、有意趣”的字来，而且我们无法通过字形本身来判定这些字迹所属的时代是古还是今。白谦慎在书中列举了当代街头巷尾的招牌、中国和外国初学书法的学生的字，说明这些字迹都非常有天趣。既然古今中外都有大量类似书迹，白谦慎便因此质问：“为什么今人把古代‘不规整、有意趣’的文字遗迹捧得那么高，而对当代类似的书写弃之不顾呢？”
沃兴华在2009年出版的《书法问题》一书中对白谦慎的质疑做出了回应。他否认同道们只关注古代的“民间书法”而不留意当下的，“据我所知，民间书法的爱好者和研究者对当代的民间书法都很重视”。
那么，究竟什么是“经典”？刘勰曰：“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。”“经”可以引申为具有重要价值的蕴含恒常之理的著作。“典”字以“手”、“册”会意，双手郑重捧献的书册便是“典”，其本义是重要的书籍。“经典”，指的就是杰出作者创制的杰出作品。
民间书法的概念从形式上不成熟的历史上被人遗忘的古代书法到着重讨论什么是经典书法作品，终于变成了一个审美体验的议题。
从20世纪90年代开始，中国书法界局部出现了一种对陶文、砖铭、魏晋残纸、敦煌书法等以前没有见过或不大关注的书法进行研究、学习风气，并将这类书法统称为民间书法。特别是在广西作者以魏晋残纸、敦煌书法为取向创作的作品，在1993年”全国第五届青年书法篆刻展“上，获得了10个一等奖中的4个，并被成为”广西现象“时，”民间书法“顿时成为了书坛的热点话题，在中国引起了前所未有的关注。
2.
民间书风
民间书法可以说是在书写技术上缺乏提炼加工的平民书法，书写者心无挂碍，率尔操笔，在技法上也就不计工拙，因此在点画、结体和章法上常有名家书法意想不到之佳构。我们把这种以民间书法为取向来创作成为”民间书风“。这种书风虽然在气息上自然朴质，但是在形式上简单粗糙。民间书法的倡导者沃兴华就说过：“民间书法太粗糙，不适于初学；名家书法是典型是标准，是带有规律性的普遍原则，是学习者学成规矩端正手脚的最好范本。”
可是民间书风追随者为了要在以众不同，于是搬用民间书法资源，以丑怪支离的形式为追求成为流行书风。到了2002年开始出现以“丑书”为追求的书法创变现象。
3.
流行书风
2002年初，由王镛等人倡导的“首届流行书法提名展”在中国书坛引起了广泛关注，“流行书风”成为涵盖广泛的创作潮流。它以“植根传统，面向当代，张扬个性，引领时风”16字为宗旨。在所提出“面向当代”的艺术践行中，因缺乏对当代时代性在历史价值上的深刻反省与地位确认，使得“流行书风”把个性的过分张扬、形式感、笔墨的墨象甚至抽象等与时代性简单地等同了起来，从而使得其对于时代精神的把握与彰显现还流于表面的形式而没有深入到时代精神的内在。
由于“流行书法”本身缺乏流派意识，而且“流行”一词在当时颇有贬义，流行书风的提法在持续两年后就被新的流行书风 – “艺术书法”所取代。
2004年“湖湘艺术月”中有一项“北京•湖南艺术书法展”，其中代表北京参展的作者计20人，代表湖南参展的作者计23人。随后出版了展览作品集，并由沃兴华、石开主持召开了研讨会。这是“艺术书法”这个概念的第一次出现。在研讨会上有人提问“艺术书法”与“书法艺术”有何区别，当时的回答是没啥区别，提“艺术书法”只是对“艺术”二字起强调之意。2005年由中国艺术研究院中国书法院、晋江市人民政府主办的“2005全国中青年名家百人艺术书法展”正式启动，展览时间初步定在2005年下半年，先在北京举办展览、研讨会、出版作品集，之后在晋江市举办续展。王镛作为中国书法院院长，在展名中再次提出“艺术书法”这个概念，一时引起广泛关注。
4.
新古典主义
周俊杰、李强在1991年第3期《书法研究》上发表《论“书法新古典主义”》一文，最早系统地倡导、阐发了“书法新古典主义”流派。这是河南省书法家协会驻会同仁共同探索的成果。文章提出：“作为一种历史和时代的选择，在传统基础上的创新已成为时代的主流，它在当代书坛中占绝对优势。这是中国特色的历史条件和文化背景所决定的。为明确表述其特征，我们将之称为‘书法新古典主义’。”
自此，“书法新古典主义”成为九十年代书法界使用频率极高的概念。它之所以获得绝大多数人的认可，在相当程度上，是人们无意中已把这一概念等同于“在传统基础上的创新派”的缘故。在这种风气下，河南书坛涌现了一大批书家共同造就了“中原书风”。中原书风的三个代表人物当中，张海以汉隶为底，简牍书法为用，而周俊杰与李刚田则注重书法文人气息的传达。
什么是古典？中国书法从夏商甲骨文始，经过青铜器金文的洗礼，石鼓、小篆的奠基，到汉代碑刻关键性的变革，行书、草书、楷书亦先后出现，至此，五体齐备。汉以前两千年的书法史被称为“古典时代”。在“书法新古典主义”者看来，这正是中国书法艺术史上的“儿童期”。因而，“书法新古典主义”也就是复兴的这一时期。
它所复兴的有两大主要特征：
第一是纯真。例如他们认为，甲骨文像一首首来自民间的乐曲，自由、爽健、直率；金文在庄严中显出了一种人类童年时期的稚拙美；先秦两汉的简牍中显示了民间书法家毫不做作的率意性格目标。就这点而言，张啸东主编的《周俊杰书学要义•流派与风格》中提出：“民间书法正是我们这个时代要探索的最重要的‘源泉’ 。”
第二，书法新古典主义需要复古的是古典书法中那种“充满宏伟、豪壮的生命气息和以风骨为标志的雄强、质朴的内在精神”。包括青铜时代美学特征方面的“严正、刚健、圆浑、沉雄”，那种“崇高、肃毅、博大之气”。还包括汉代开基之后的威震寰宇、威加海内的气势。
准确的说，“书法新古典主义”侧重于创作风格的倡导（宏大的气势，淳朴豪放的民族性格），可是它不包括“古典时期”以后的以纯熟、文雅为指归的“文人书法”，以及偏于以趣味形式为营求的书风。因此，“书法新古典主义”的目的是复兴“古典书法精神” ——“纯真、宏伟、豪壮、雄强、质朴”的书风。
但是，书法的时代风格是那个时代社会状况、精神文化、心理气质、艺术能力等等因素的综合表现和自然流露。如魏晋风骨、汉唐气象等，并不是主观倡导的结果。
首届“河南中青年墨海弄潮展”以及八十年代的一些代表性书家，归入“书法新古典主义”是名副其实的。但是其后的一些创作从笔墨本身的风格上说则多为阴柔典雅之风，对传统文人书法多所取法。中年书法家们大多从八十年代的“启蒙”角色渐趋“老练”，作品从气势营求转向精致化的完善。他们作品中的“火气”渐消，多呈现平和、典雅、细腻的风格，很难见到那些雄强、纯真的作品了。
可以说，刻意追求充满阳刚大气的作品，往往会疏于形式表现上的细腻精熟。而一旦走向笔墨技巧的完美营造，那种不计得失的气魄便再难得到，又怎能创作出震撼人心的力作来呢?
5.
学院派
1993年，在“全国第五届中青年书法篆刻展”中，获得一等奖的十名作者中，有四名是广西书家，他们的作品均采取仿古作旧的青铜色调，模仿魏晋残纸书风，引起了当地书坛的关注，被称为“广西现象”。
广西现象虽然被认为中国古代留下的浩大的民间书法艺术对当今的书法创作有着深远的影响，可是由于广西现象的倡导者和组织者是受过浙江美术学院“陈振濂书法教学法”训练的陈国斌与张羽翔（唐锡生），所以一般也认为广西现象与源自“陈振濂书法教学法”的“学院派书法”有密切的关系。
可能是广西现象的出现，陈振濂看到推广自己创作主张的时机已成熟，于是于1994年8月在“书法报”适时发动了“学院派书法创作模式”的大讨论，并于1998年策划推出了“学院派书法展”，正式学院派书法以主题先行、形式至上、技术本位书法的创作理念，这离在1989出台的“陈振濂书法教学法”刚好是十年。
“陈振濂书法教学法”是陈振濂从事现代书法教学实践的总结，他的教学模式有两大方面：一是基于视觉空间而设的“构成训练法”，这是对书法形式的特别关注；另一是基于过程时间而设置的“体验训练法”，这是对书法“书写”本位的守定。
广西现象倡导者陈国斌与张羽翔曾声明他们的追求是“张扬物质层面的形式表现，张扬艺术的体验视觉效应”，这是“形式先行”的主张，与学院派的“形式至上”的主张是一致的。
可是到学院派书法正式出炉的1998年，在主题、形式、技巧三大原则中，借形式以表现主题已经成为学院派创作的真正动机的先行要素，而形式本身却退居次要地位。因此，好的学院派书法无不通过形式的匠心处理和作品标题的提示或暗示，试图表达一种主题。
例如陈振濂的作品“一却历史都是当代史”是“以此来反省书法史学中史观建立的重要性，与历史研究中却忌绝对化、简单化、片面化的道理。”
这样，学院派书法创作简直成了主题的传声筒，主题是靠附加的形式来表达，而不是笔墨本身的效果。但是由于主题比较抽象，不易表达，学院派书法比较成功的恰恰是被赋予次要地位的形式。因为学院派书法坚持的创作是每幅都不一样，即每幅都是在创造，所以在视觉形式上必须别出心裁，使每件作品都具有美术作品的特点。
可是学院派的形式是书法还是美术设计？比如陈振濂的《一切历史都是当代史》作品，细看好像只是对甲骨文、汉简、西域残纸书法模写拼成作品，单靠跋文如何能书法本体形式表现出所要表达的主题，令人费解。
传统派
对汉字的解构的现代派书家极力追求形式与构成上的因素，突出笔画与墨色的视觉表现力度。他们以日本现代派和墨象派书法为宗，进行书法的现代性探索。现代派书法是对传统书法的解构和颠覆。
创新派基本上是要打破名家书法的垄断，以民间书法开创了当代书法研究的新路向，因而其实践者对民间书法资源的迷恋达到了痴迷的地步。民间书法中的残砖、断瓦、汉简、墓志、写经、陶片、简帛等，都被创新派的实践者奉为圭臬。由于刻意进行的书法视觉化的审美改造。其表现手法以民间书法素材走向追求丑、拙、怪、朴、野的审美风尚。
九十年代创新派出现的“新古典主义”和“学院派”书法，试图弥补现代书法在人文精神上的不足，然而实践证明，“新古典主义”和“学院派”显然缺少构成一种新“学派”的理论基础。
进入21世纪以来，艺术市场的兴起，带来传统书法的价值回归，再加上现代书法实验本身所存在的局限，种种因素，导致中国的现代书法实验进入低谷。
当代书法究竟向哪里走？成为摆在每一个书法艺术家面前的重要课题。
一批曾经专注于现代书法探索的书法家，重新回到传统的老路上。二十年的书法发展，经历了一个从“回归传统”到“走向现代”再到“回归传统”的轮回。回归传统其实就是传统“写字式”的创变方式，可以说是创变的主流方式，参与人数众多。
汉字演变到了汉末，形成了篆、隶、楷、性、草的“五体书”体系，各书体的创变空间其实是非常宽阔的。只是长期以来，人们多取法一些常见的书法作品或体式，固步自封，使得新的创作显得有些举步维艰。
不过，各种尝试还是很多的。一般而言，正体（篆、隶、楷）广为人知的有对书写之“法”（尤其是“楷”法）的重视，与“草体”（行、草）取法“二王”的所谓“新帖学”。“新帖学”是二王帖学书风的回归，尤其是20世纪90年代中期以来，这个潮流的形成是在碑学潮流低落的情况下，出于对传统书法经典的向往而出现的。这一群人为数众多。
书法传承与革新，传统上大约遵循两大途径：一是启功所说的自然的进步改革，另一途径是有意去“革新”。
1.
革新与破体
启功认为有意的总不如无意的，有意的里头总有使人觉得是有意造作的地方。可是传统的书法书写创作，有意革新还是一直有人在尝试的。这种革新的尝试，有个特别名词，那就是“破体书法”。
所谓不破不立，“破”字就书法革新而言，可以解释为“超出”的意思。就是说，“破体书法”是多种书体同存于一幅书法作品中的意思。这样解释“破体”一词，最早出现于唐徐浩《论书》：“钟（繇）善真书，张（芝）称草圣，（王羲之）右军行法，小令破体，皆一时之妙。”这里，小令实指王献之。就是说，王献之改变字体，别具新法，创造了变体的行书，被称为‘破体’。
又曰“古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藳行之间。” 句中“伪略”二字，沈尹默先生曾释之曰：“伪谓不拘六书规范，略谓省并点画屈折。”的确，王献之打破了章草常体固有的体式规范，“非行非草，流便于草，开张于行，草又处其中间”，而破体正是这样一种介乎藳书和行书之间的一种体式。（注：藳书为草书的别称。）
王献之的《十二月帖》，其实是破体书。开头“十二月”三字作行楷书，后转为行草，字势连属，极草纵之致，这正是王献之破体的明证。孙过庭《书谱》所言王羲之 “拟草则余真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优”可为破体作一注脚。
在每一幅王献之的传世书法神品中，都没有墨守成规、拘泥形式，都有所突破和创新。因此，王献之才被公认为“破体书”的开山鼻祖。并且他的破体书还培育了历代无数破体行草书家，其中最著名的就有怀素、颜真卿、米芾、王铎等。
但遗憾的是、由于唐太宗的个人喜好，他十分推祟王羲之的书法而不在意王献之的书法，所以于献之的破体将真迹流传下来的非常少， 十分罕见。到北宋宣和年间，宋徽宗非常喜欢王献之的书法，《宣和书谱》所收藏的工献之书迹多达八十余件。但遗憾的是，这些墨迹大多都没有保存下来。目前仅存的墨迹本，不超过七件。
王献之所创造的博采众家之长、兼善话体之美的破体行草对中华书法作出了独特贡献。只可惜，现在“破体书”的名称己被“行草书”所完全取代。
宋米芾《戎薛帖》（又称《临沂使君帖》），前行后草，行草相半，动静节奏对比明显，是典型的王献之破体方法。
颜真卿《裴将军帖》，此帖兼有真、草、隶等字体，董其昌称鲁公传世帖中“当以此帖为最”，清代书法家王澍云说道：“书兼楷行草若篆若籀雄绝一世，余题为“鲁公第一奇迹”不虚也。”
郑燮为代表这一类杂糅破体创新意义，一直有二派意见：褒之者认为他“书有别致”，“兼众妙之长”，“乱古铺街”，而贬之者说“然失之怪，此欲变而不知变者”。
书体是古今书法作品最直观的表现形式，篆隶真行草，所谓“各有定体”是也。如果说无意的自然革新是沿着定体书法的道路前进，那么，破体书法就是传统上“书无定体”的有意创新。
杰出的书家总能兼善变通，别构一体，其个性化书风即与破体创新密切相关。从这点来看，“书无定体”可视作书法创作及其审美的一项重要原则，定体与破体之间的矛盾消长则是我们探索书法创新的一面镜子。
汉魏后篆隶楷行草五体形成并成为定体。而定体书家风格对书法创新逐渐形成阻力，如何破除这种阻力就成为书家的一个重要努力方向。
“定体”和“破体”之“体”，可以指不同书体或字体，也可指同一书体当中存在的不同书家风格，当然还可以是以上二者的综合，总体上包括破字法、破形法和破笔法三大方面。
破字法
字法是指字本身的结构。破字法有两文面的内容，一是书家对文字定体依书势要求进行省简或添繁，如“繁则减除”，“疏当续补”，“疏势不补，密势补之”等书诀就体现着破体对文字的美学改造。因书法因素形成异体现象常称之“帖体”或“书法字”，多数渗透着书家创造。另一方面，面对文字演进和使用过程中自然形成的不合正体的异体字这一庞大的聚合系统，书家可以从同一共时平面不同的异形中优选，也可以对历时的不同字体加以改造，如篆书的隶写或隶定楷写，统一来纳入自己的书作，以求结体变化。
破形法
破形法是指文字的外形轮廓、点画姿态方向、笔画运动及其连接方式、线条的质感和书写的速度等。如隶书与楷书的差异正是通过书体形态笔法表现出来的。每一种书体在长期的发展过程中，都会形成自己独特的审美特性和表现手法，书法破体多数就是针对书体的这些因素而言的。这种破体，有不同的具体范式：一是二篆（大篆小篆）杂糅；二是篆隶杂糅；三是古今杂糅。当清代碑学萌芽后，古代这种古今杂体现象在求变时风下流行一时。
破笔法
与书体杂糅所受的局限性相比，笔法之间的糅合空间往往要自由得多。换言之，着眼于书体的形体特征，书体具有的时间的历时特征，各书有定体，不可相乱；但从用笔来讲，“用笔千古不易”，即是着眼于不同书体之间笔法的自由性和互通性。用朱履贞的话来说，“夫书虽多体，而用笔一也，然笔意可参，而形体不可杂乱也。”
书无定体，但不能因此说笔法书体之间没有对应关系，或笔法可以脱离书体而存在。相反，每一书体的演进和变革，首先是从用笔开始发生量变，最后才瓦解结体而发生质变。书体与风格的变化，就是每一种书体中起支配性用笔的移位。对每一书体来说，其笔法表现是多元的，其中总有一两个特征性用笔支配定体笔法，而当一种次要用笔取得支配性占据了显要的地位，与书体相应的笔法也成为定格，就笔分方圆来论，篆圆、隶方，楷方、草圆。笔法与书体之间的对应关系，古人早有论述。《笔阵图》讲“结构员备如篆法，飘飘洒落如章草，凶险可畏如八分，窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头，郁拔纵横如古隶。”《书谱》亦云“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”
正因为书体笔法上存在着无古无今的互补性，借助于书体与笔法之间的矛盾来破体创新，其空间较单纯书体形态更加自由和广阔，其审美表现也更为多样和全面。那么，从笔法上研究破体有哪些范式呢？
A． A． 篆籀气
篆隶虽同为二种不同古体，但从笔法论，二者常区分二体。以篆入草，以篆入楷，以篆入隶，以篆入行，以篆入草，总之，以篆笔入它体，以求所入之体原来的笔法上得以丰富变化。
B． 隶意
与篆意相比，它继承其使转用笔特点，多了方截之笔。以隶笔破体的主要方法有以隶入篆和以隶入楷。
一般而言，篆隶二体是古体，所以从篆隶笔气者书法自然高古，真行草今体，率以不失篆分意为上。相反，篆隶如带有真书之笔，气则庸俗。有人喻笔气今古如果本末倒置，“犹时文有古文则佳，古文有时文气则不佳也 ”。
C． 真楷意
楷书点画分明，用笔讲究有顿挫提按，此用笔特点与草书的使转盘纡形成互补关系。《书谱》说“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札，真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。”以楷破草，作草如真，是对草书用笔的特别要求，也是草书审美评价的重要标准。如宋吴说、明清谢晋和傅山等人，其草书常受时人非议，就是一味使转缠绕，点画不分，而张瑞图作草，圆处悉作方势，有折无转，楷法分明，即是以楷笔入草的结果。
D． 草意
草书作为一种字体，其圆转得于篆籀，波折得于分隶，牵引出自简笔势，如果将草书之笔法用于其它书体之中，也会形成草篆、草隶、草行、楷行之类亚书体，如果笔势流速，甚至会有刘熙载所说的“狂篆、狂隶”之名。 后者在当代书法创作中常能见到。
以草书的用笔来破篆书之体，是赵宦光个人创造。他说，“古篆以真草相氐，真草为古篆生机。 ”他对时人“大小诸篆，何有此法？”的诘问，回答道“凡事取真不取假，用实不用浮，贵自然不贵勉然。大小篆书必有大小篆器，今器异昔，何堪效颦。必如昔书，势必虚假勉然而后可。子言故是，但须出之蒙将军未作用前而后可。如以将军笔作丞相书，吾见其难为矣。古今兴革，故有不可知者，子姑执笔临楮，然后破我未晚也。”
从书体形态来说，楷书与草书是无法兼溶的，但在笔法上讲，从笔法而论，草楷也有存在的理由，因为作楷不以行草之笔出之，则全无血脉精神。魏体行书是近来学界普遍接受的一个概念，它指用行草笔意破魏碑楷书，最后形成有魏碑雄厚美学特征的行书，如赵之谦、康有为、于右任等堪称魏体行书的大家。
笔法永远是通过书体最终表现出来的，书法创作中杂而不糅的现象往往在字形与笔法中同时存在，所以，从笔法破定体要尽量克服书体对笔法的干扰，恪守相近性和相似原则，“用笔须淳，不可杂用”，堪为笔法破书体的金科玉律。譬如何绍基书法，他克服了时人以篆兼隶、楷杂隶字为能事的陋习，溯源篆分，把篆籀笔法引入它体，故其楷行书多篆分笔势的异质成份，藏锋圆笔，隶书笔势方中有圆，真正做到了“草、篆、分、行治为一炉，神龙变化，不可测已。 ”堪称真正的破体高手。
还有一个议题：破体包含了什么样的美学原理？
唐代李嗣真品鉴、评论书法家和书法的著作《书后品》评羲之行草破体时云：“若草行杂体，如清风出袖，明月入怀，瑾瑜烂而五色，黼绣摛其七采，故使离朱丧明，子期失听，可谓草圣也。”这里借“五色”“七采”形象化地说明，羲之书法已超越了璞玉素练的单一本色，其骇人魅力来自其越位定体后兼善异质的艺术效果，即所谓的“总百家之功，极众体之妙”。此正暗合了中国古代哲学中“参伍错综”的美学原理。
《周易》曰：“物相杂，故曰文。” 事物各种不同因素相互交错，相辅相成（物相杂），才会构成美观的形象（文）。
近代沈曾植也把书法破体中诸体兼杂兼通比作《周易》中的“文生“和“数赜”，他说：“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。 ”
破字法可以说已经成为书家对文字的美学改造的传统；破形法自王献之的行草书后，没有什么进展，真正有突破性的尝试是郑板桥的六分半书，可是还是有争议；而当代从破笔法入手的尝试最多，也最有成就。
当代人热衷破笔法，可能是着眼于不同书体之间笔法的自由性和互通性；而且书体笔法上存在着无古无今的互补性，借助于书体与笔法之间的矛盾来破体创新，其空间较单纯书体形态更加自由和广阔，其审美表现也更为多样和全面。
2.
碑帖结合
书法碑帖之分，始于清代乾嘉时期（1736-1820）兴起的碑学。从书法艺术角度说，碑学是指崇尚碑刻书艺的书法流派，而“碑学”概念，大约可归纳为三种情形： 一专指北碑，二指北碑加篆隶，三指北碑加唐碑，不包括篆隶。
至清末民初，碑学的发展达到了顶峰，出现了像吴昌硕、康有为、赵之谦、张裕钊、沈曾植、李瑞清等大批碑学家。理论上从阮元到包世臣，再到康有为，把碑学亦推向了顶峰，甚至达到了以谈碑学碑为荣，以谈帖学帖为不屑一顾的地步。当时叶昌炽（1849-1917）与祝嘉（1899-1995）更推出北朝书圣郑道昭的概念，以与南朝王羲之并列。
可是郑道昭是不是能与王羲之并列，到目前为止，还是个书家争论的议题。不过，随着当代书法界对碑学进行反思，在许多书家纷纷回归帖学的的当儿，热心于倡导郑道昭“书圣”地位的人已经是越来越少人了。
从书法发展历史角度来看，晚清以来，碑与帖、碑学与帖学的争论与交叉、融合一直影响着书法界。碑学鼎盛期从晚清一直延伸到民国与新中国。不过，需要注意的是，也有不少学者开始对碑学进行质疑、反思甚至批判。
在质疑、反思与批判的过程中，开始出现倾向于在碑帖之间求取活路的书法大家。许多帖学家在书写中加入碑法，以碑之雄强补救帖之靡弱；同理，碑学家以帖之灵活补救碑之板滞也渐成共识。
可以说，碑帖之外，以帖入碑或以碑入帖的碑帖结合书写方式已经在碑、帖之外另辟新路，形成碑帖之外的第三种风格。碑帖结合，用传统书法术语，就是破体书法的一种新尝试。
A． 以魏碑入唐楷
这种破体指的是书家在早年已经有楷书的扎实功力，在接触魏碑后，又把魏碑的形式语言糅入楷书体系，成为既有严谨楷书的书法，又有碑学笔法的艺术形式。
在初学颜体字后融合魏碑者中，有翁同龢、杨守敬、谭延闿、谭泽闿等人；在取法欧体严谨型书体又融入碑学笔法者包括郑孝胥、张伯英等人。
B． 碑体行书
魏体行书是近来学界普遍接受的一个概念，它指用行草笔意破魏碑楷书，最后形成有魏碑雄厚美学特征的行书，如赵之谦、康有为、于右任等堪称魏体行书的大家。
其中康有为、萧娴、于右任等人在创变中追求的是阳刚雄风；李叔同（弘一）、谢无量、马一浮、张大千等人追求的是风格即人的独特境界；徐悲鸿、孙伯翔、王学岭等人追求的是不同的意趣。
C． 隶书新范式
就隶书而言，以篆入隶、以草法入隶成为建立隶书新范式的可行途径。
陆维钊隶书被认为非隶非篆亦隶亦篆之陆维钊新体，在于他善以篆法入隶；“草隶”是张海的独特风貌，以汉隶、汉简、行草书有机地糅合在一起；其他人包括致力于碑体行书的王澄曾，带有经典汉碑形质的隶书的刘文华，等人。
D． 篆书范式
篆书破体创新范式，不能不提吴昌硕、齐白石、陆维钊等人。
吴昌硕的草体石鼓书法是其书法艺术的代表书体，表现了阳刚雄风，对当时百年碑学日趋软靡、生硬的趋势，进行了强有力的纠正。
齐白石的方体篆多从篆刻得法，又参以魏碑方笔的冲刷之法，使圆润的篆书一变而成为奇崛恣肆的方体篆，成为吴昌硕石鼓文之后篆书创作的又一高峰。
陆维钊的踝扁篆的书风在体势上的特点是将草情、画意及隶书形质有机融入篆书体势。
E． 章草书风
沈曾植可以说是近代最早将碑学意韵融入章草创作的大家，其弟子王蘧常更在其影响下，精研汉碑、汉简、汉帛书及周鼎彝，并未章草所用，最终形成了高古浑莽、前无古人的章草新境界 – 蘧草。
F． 以碑入行草
行草书的线条充满流动感，而碑学沉厚凝重，本来不适于结合在一起，但有了书法家匠心的处理，他们的行草倒有了一种痛快又沉着的美感。
于右任的行草书创作是他自创标准草书的具体实践，但从艺术形式上可说属于碑体行草书，这是于右任对草书艺术创造性的贡献；沙孟海的书法，篆、隶、楷、行草各臻妙境，其中又以碑体行草最具代表性；费新我的书法碑气；此外，提出书法新古典主义的周俊杰，还有朱关田、王冬龄等的行草书都有碑意。
3.
新帖学
沈尹默（1883-1971）可以说是20世纪帖学中兴的领军人物。他在碑学盛行时期（20世纪40年代中期至60年代）高举“回归二王”的旗帜。沈尹默以其声望与学养，影响并团结一批心仪帖学的人物，如马公愚、邓散木、潘伯鹰、白蕉等人，形成“回归二王”的潮流。
20世纪80年代是书法创变空前高涨的时代，传统的与现代的各种形式的探索纷纷出现；90年代，取法民间书法的创新派成为新潮流；可是这种局面维持不久，刚跨进21世纪，当代书法创作在经历民间书风、流行书风、书法新古典主义的中原书凤的洗礼后，又轮回到以“二王”帖派体系为代表的所谓“新帖学”创作热点中来了。这是当代自沈尹默后出现的第二次帖学热潮。
在当代帖学转换中，张旭光无疑是值得注意的人物。他以自身对二王帖学的深入研悟和卓荦实践将当代帖学的实践与认识水平推到一个新的境地。张旭光倡导“重读经典”，提出“以现代审美意识开掘书法传统的现代洪流，使创作既从传统长河的源头而来，又站在时代潮头之上，即古即新，走向未来”；他也提出的“到位与味道”、“发展新帖学”、“激活唐楷”等思想。
当代新帖学的出现，标志着当代帖学的全面复兴，同时也表明，继近现代帖学的历史低潮和碑学的强势笼罩后，当代帖学开始走出历史低谷。当代书法的存在危机表明复兴帖学是当代书法走出困境谋求历史超越发展的必然途径，同时帖学的多元化实践也表明当代帖学不是对二王帖学的简单继承，而是整合性的多方维的历史超越。
书法历史演变，从帖学到碑学，再入新帖学，会不会有历史性突破？我们只能拭目以待。
【翰墨交辉—中新书法联展】
新加坡参展名单内，有四位荣获新加坡文化奖的得主林子平、黄明宗、陈建坡与许梦丰压阵；其中多位参展者多为新加坡各大书法，美术团体组织之领军人物，及曾多次在国际书法展中亮相的名书家，其中有前高级政务次长何家良、六十年代上海书坛神童胡考、新加坡书坛资深书家曾广纬、董乙村、廖宝强、薛振传、赖瑞龙、朱添寿、李淑芝、吴耀基、杨昌泰、曾纪策、张有烁、丘程光等。
