王运开整理
3月25日潮州八邑会馆书法讲座
中国书法史上，有两件事影响了书法的发展。第一件事就是汉代以后，用纸写书法。在商以前，是在木块和竹片上写字，后来刻到金石上、碑石上、兵器上都铸造。到了汉代，有了纸，纸是东汉末年开始普及以后，书法开始写到纸上，引进了书法的重大变化，这是一个重大变化。第二个重大变化，就是一千多年以后，距现在六百年到五百年期的明代中晚期出现了挂轴书法。把书法作品装成挂轴放在展厅里面展示，这就是挂轴。中国古代的书法绘画，在唐宋时期、元时期，都没有挂轴。挂轴的出现对对中国书法的改变是非常巨大的。
今天我们谈书法的这个改变，必须提到书法历史上的一个“后王胜前王”的说法。
“前王”就是指王羲之，而“后王”则是指王铎，“后王胜前王”虽然书法史上有这个说法，但是却很少有人提及，甚至有些忌讳，生怕触犯了“二王”这个宝座，因为这是皇帝竖起来的。但是历史是向前发展的，特别是经过了上千年的发展（王羲之，303——361；王铎，1592——1652。前后相差1291年），能没有一个从“量”到“质”的变化，那倒是一件怪事，“皇帝神圣不可侵犯”这个古训对我们的影响实在是太大了。
当代学者与书法家刘正成对“后王胜前王”的议题提出了他的看法。以下是根据刘正成的论述整理出来的。
一、村上三岛“后王胜前王”说的来源
这个提法的来源其实是日本村上三岛提出来的说法。上世纪八十年代初，日本村上三岛第一次到河南孟津去的时候，中国的书法界对王铎是缺乏关注的，包括河南书法界。他曾经去开封找牛光甫先生讨论王铎，当时河南研究的王铎的一个专家只有牛先生一人，可以说是孤芳自赏，鼓掌难鸣。村上三岛先生是日本书坛的泰斗人物，他一生学习、研究王铎的书法，三次到王铎的故乡孟津去朝圣，王铎故居前面就有村上三岛题写的“神笔王铎”四个字。可以说，他为中国书坛提出了王铎这个命题。
对王铎书法的研究，在70年代以前是比较少的，中国当时的改革开放还没有开始，或者刚刚开始，王铎的提出对中国书法界是很重要的事情。在改革开放之初，甚至到文化革命的后期，日本和中国的交往对国内影响很重大。因为村上三岛对王铎故里的三次拜访，引起了中原和全国书坛的王铎书法热潮。
1985年刘正成刚到北京的时候，主编《中国书法》杂志，1986年第一期就上了王铎的专题，当时还冒了风险，因为书协某人就写封信告他说王铎是个汉奸，怎么能作为专题呢？他后来去请教启功先生，看见他书房就挂了王铎的大条幅，启功先生非常欣赏王铎，才平息了“汉奸风波”。
关于王铎书法，中国书坛其实早有定论，就近的是启功和沙孟海的结论。启功先生的《论书诗》就称：
觉斯笔力能扛鼎，五百年来无此君。
沙孟海先生《近三百年的书学》说：
王铎一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深，结果居然能得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的“中兴之主”了。
这两个提法就很高了，把王铎和王羲之相提并论，提出了王铎在书法发展史上重要的地位。
前王与后王在书法历史上的定位，必须从他们各自的书法核心价值谈起。
二、“前王”与“后王”之比较
1、王羲之书法的核心价值
王羲之的核心价值之一：王羲之“新体”
王羲之的核心价值之一就是王羲之的新体，新体确立“永字八法”的楷书点画，确立了方圆兼备的楷书结构，终结了书体的进程。从钟繇“旧体”《荐季直表》与王羲之“新体”《黄庭经》选字对比表可以看出：结字钟扁王方，用笔钟多用隶笔，王全部去掉隶意。王羲之成为“书圣”的第一个重大贡献，就是楷书在他这里演变完成了。所以，他的楷书里面没有任何隶书的隶意。从王羲之以后，楷书这个书体的发展演变就停止了。
王羲之的核心价值之二，变章草为今草
张怀瓘的《书断》引欧阳询《与杨尉书马章草千文批后》称：
张芝草圣，皇象八绝，并是章草，西晋悉然。迨乎东晋，王逸少与从弟洽复为今草，韵媚宛转，大行于世，章草几将绝矣。
当然，历史上也有另外一种说法，就是张芝创立今草，欧阳询是比张旭更早的人，他比张怀瓘年龄更大，他是初唐时的人物，还是还没有张旭、怀素的时候所提出的看法。我们现在看到的王羲之《二谢帖》、《得示帖》基本上都是今草，没有任何章草的痕迹，这是王羲之的晚年做法，所以他的核心价值之二是变章草为今草。
王羲之的核心价值之三：《兰亭序》的书法审美价值观
《兰亭序》是艺术价值与人文价值相融合的经典，之前所有的书法作品大多不留作者姓名，为什么呢？从商周青铜器铭文到《泰山刻石》，均含载宗教和政治文献价值，它的审美核心在于装饰美，创作的主体的审美意识并不突出。现在谈到古今名人之书大部分从汉末开始，到东晋时代，品赏书法才突出书法家的创作主体价值，开始谈论这个作品是王羲之的，那个作品是谢安的。可以说把创作的主体和创作对象相结合进行观察、审美，可以说是从《兰亭序》开始的，《兰亭序》表达了王羲之的社会伦理价值观，他的人生哲学与美学理想。而以前的作品，汉碑也好、商周青铜器也好，没有看到书法作品作者价值观的表达，书法家只是作品的附属品而不为人知。而王羲之的作品表达了书法家的人文价值观，表达了书法家的情感、社会理想、诗意的境界。
2、王铎书法的核心价值
王铎的核心价值之一：从实用书写到艺术书写
王铎的核心价值之一，从实用书写到艺术书写，即指作品的幅式、大小、技法，创作心理、审美功能实现了成功的的转换。王羲之的作品像《快雪时晴帖》，是写给人阅读的信札，人们在阅读中审美。而王铎的作品比如说《临王筠帖轴二》，就是为审美而写作的，这种大条幅悬挂于厅堂，人们一般来说是先观赏其视觉效果，再阅读进而品赏其深意的。明代以前的作品，如手札、手卷，基本上是实用书写和艺术书写同时并行的，而王铎时代创作的条幅作品就是为了观赏的，就是给观者一种欣赏的功效。王铎时代的艺术书写和王羲之时代的实用与艺术并行的书写，是“前”、“后”两个不同的书法艺术发展阶段的产物，而王铎在他所在的这个阶段，是个作表性的书法家。
王铎的核心价值之二： “拓而为大”的字法与章法
王铎毕生致力于“拓而为大”，即研究、实践把二王所创作的艺术范式由小字变大字、由小幅面变大幅面的技法创变。王铎在丙戍三月即清顺治三年春所作的《杜甫凤林戈未息诗卷》的落款自跋中叙述了这种“拓而为大”的创作体会。款云：
丙戌三月初五夜二更，带酒微醺不能醉，书于北都琅华馆，用张芝、柳、虞草法，拓而为大，非怀素恶扎一路，观者谛辨之，勿忽。孟津王铎 。(参见《中国书法全集-王铎二》第389-392页)
不是手札，而是拓而为大的作品，把小字变成大字，这是艺术创作的一个重要的典范。例如王铎临王献之的豹努力帖，这个字由小变大，这是王铎的时代才有的，所以王羲之写的字最大也没有核桃这么大，而王铎的字，每一个字可以大到像西瓜这么大。由小变大，这个是重要的时代变化，明以前就没有多少大字，除了我们看泰山石以外，拓而为大是王铎一生的追求。
王铎的晚年是一日临帖，一日作书，这个临帖的功夫就是拓而为大，是王铎把王羲之的小字变成了大字，传承了二王的精髓，这个大并不是简单的模拟而大，而是他的创作方法，他的笔法、他的行气、他的章法，把这个小字变成了大字。所以，如果今天把王铎和王羲之比较，王羲之能不能写条幅？王羲之能不能写对联？王羲之能不能写中堂？都是未知数，为什么呢？因为他们的时代没有这样的创作形式，拓而为大是书法发展过程中间，除了创作的审美不能发生变化以后，这个小字变大字的重要创造是王铎这一代人开始的，这是王铎的核心价值。
再举一个例子，王羲之的姨母帖，高26.3公分，宽是53.8公分，藏于辽宁博物馆，而王铎的书增王屋年兄轴，高327公分，宽是72.5公分，是一种新的视觉审美观念，就是我们现在称为章法，这个章法是王羲之时代没有的，而且他们也不需要的，从王羲之到米芾，他们不需要这种大条幅的结构，这种观念、这种要求是王铎的时代才有的。拿在手里面看的字和挂在墙上进行视觉审美的字，它的空间有了巨大的变化，它一定有复杂的空间结构，每一个空白都有它的节奏、旋律的变化，而不雷同。如果我们要把这样的章法移到这里来，肯定是呆板的。
王铎将巨幅立轴发展到极致。巨幅立轴主要从明代出现并逐渐流行，但总体看明人在书写形式上，始终难以摆脱书写长卷的习惯，因此当时书家还是难以驾驭大幅立轴的章法形式。但是王铎在这方面却显得十分得心应手，在章法上处理上形式多样，将立轴形式发展到极致。
王铎的核心价值之三：涨墨与视觉审美
王铎的涨墨法是王羲之时代不可想象的，一直到董其昌也不可想象的，这种墨法就是王铎创造的。他通过墨自然的浸润，把各有空间的点画结构变成了一个墨的块面，互相呼应的几个涨墨块面在整幅作品中形成一种新的视觉效果，这个视觉效果让这件作品有轻重的突兀变化，让它的节奏有规律、不疲劳、不单调，这是王铎时代王铎的技法新创造，并被后人所沿用至今。
三、两点启示
村上三岛提出“后王胜前王”，给我们出了一个思考题。我们今天不是简单的讨论到底是王铎高还是王羲之高，而是研究他们书法发展史中不同的创造，来认识我们今天的创作，从而找到我们怎么去学习“前王”与“后王”的途径。我们在书法创作与审美模式得到了启示：
1、创作模式：书法从实用书写进入艺术书写的比较研究
第一点，就是要对创作模式给予关注，即书法从实用书写进入艺术书写的创作心理学的比较研究，从而得出形式变化的内在机因。
有一天书协机关给刘正成寄了五本书过来，就是五个展览作品集，他一看里面全是小字，写出来几张作品拼在一块的，他让助理统计一下，这些小字拼在一块的作品有多少件。几乎占了四分之三，甚至五分之四。他认为这些作品就是“回归二王”的非常愚蠢的模拟典范，而不是像王铎这样学习王羲之。
刘正成讲了一件事：在河北美院召开的“全国高等院校书法专业教材与学科建设研讨会”上，一个教授在发言中提到他那个地方有一个青年书法家的成才故事：他写的书法如孙过庭《书谱》的再版，非常好，入选中国书协的“全国展”，光荣地被发展成为中国书协会员，于是当地报刊有一个评论家采访他，说你写了多少年？应该几十年了吧？他说我写了四个月的时间，我能把孙过庭《书谱》的每一个字记得清清楚楚，包括相同字的不同变化都能默写出来！会场上众皆哗然：原来如此！刘正成的问题是：四个月能够生产一个书法家吗？如果中国书法艺术是如此浅薄的话，王羲之何至要“人书俱老”？书法还会被称为“中国文化核心的核心”？这是我们几千年来像王羲之、颜真卿、苏东坡等无数先贤用生命毕生追寻的目标吗？《兰亭序》、《祭侄文稿》、《寒食诗帖》这些感天恸地之作是这样用波普艺术式的方法拼凑出来的吗？韩愈问过高闲：不得张旭其人之心，焉得张旭其人之迹？不从书法家的创作心理结构即“文心”去追寻、研究、取法王羲之，你“回归二王”、摹拟孙过庭不是皮相得如此滑稽吗？
所以，提出王铎和王羲之的比较研究，第一个启示，就是我们从实用书写到艺书写发展过程当中，看看王羲之与王铎在创作心理上的异同与变化，去追根溯源，做到真正的对传统经典艺术精神的回归。
在纸张出现以前，在书法前自觉时期，书法大多用于装饰。进入中古时代，出现纸张了，自然就有了抄写的书手。不管是装饰还是职业抄书，都是不具名的。就是说作品与书写者必须要有联系。但是，到了两晋出现正直意义上的书法家。除了抄写职业书法以外，文人记事开始建立书法，于是书法艺术开始了，这时候，我们诗人有自己的署名的诗歌，在汉代以前的诗歌，很少有人记名，诗经谁写的，没有人记，这时候我们称为中国古代的文化自觉时期，就是在魏晋南北朝时代，这个时候文学理论出现了《诗品》，所以书法出现了以王羲之为代表的文人书法作品，晋唐以后，文人书品留下来的翰札、诗文手卷、册页、扇面等等。这些就是我们今天看到中国古代书法经典。王羲之的《姨母帖》和《快雪时晴帖》，这两封信，这又是我们今天的书法经典，写书信肯定是文人，不是那些抄经手写的，以前写字都没有名字的，作者创作的主体意识没有出现，没有署名。王羲之的书法之所以成为圣，就是从他开始，在新唐书和旧唐书中间开始给书法加了署名，这标志着书法把艺术家的身份确立下来了。
从王羲之开始，经过在文化书法活动越来越频繁，越来越重要，加上皇帝的爱好，梁武帝、唐太宗、唐玄宗、宋太祖、宋徽宗、宋高宗，这些人都是书法家，加上科举制度的导向，产生了非实用的专供欣赏或者陈列的书法作品，使一部分书法作品成为纯艺术书写。张旭、怀素的书法就是纯艺术书写的代表。但是在当时，这不是主流，而是潮流的支流。主流是从王羲之以来，颜真卿、欧阳询、褚遂良他们这些人。
当时纯艺术书写作品的传播和流传的范围受到局限；可是这种趋势到了明代挂轴书法出现以后开始转变，纯艺术从支流变为主流。
2、审美模式：书法从阅读审美进入视觉审美的比较研究
第二个启示是对审美模式的思考，即书法从阅读审美进入视觉审美的比较研究。当然，我们不能忽视这个发展过程，就是书法从文人和文人师友之间在书斋里的自我陶醉、相互欣赏的过程，变成一种大众展示并以视觉欣赏作为主要功能的艺术，这个作品在空间形式上的这种变化引起了审美功能的变化。今天的创作目的和王羲之那个时代完全不一样。当时是拿在手里面阅读的，今天我们的作品是挂出去接受视觉“扫描”的。一个展厅挂300件作品，如果每件作品看60秒，看完要5个小时，如果你进展厅2个小时，平均每件作品最多只能看25秒，25秒的时间是没法阅读一件作品的。所以，今天作品的审美模式和古代不一样，即使一件优秀作品，也是先从视觉审美入手，然后进入阅读审美，反复交错让审美深化。这种审美功的演变也极大地影响我们的艺术创作，例如我们当下书法家创作投稿第一个要处理好作品的章法，即各种不同幅式作品平面空间的视觉构成。章法不好，评委几秒钟就会决定把你唰下去了。
挂轴出现于明代中晚期。挂轴作为新事物开始出现的时候，被认为是很俗气的，文人不肖为之。这种反挂轴的思维，可以追溯到王献之拒绝写匾开始。朝廷大臣的字怎么能像画画的画工一样，写一个匾挂上，是一个侮辱，王献之拒绝写匾。
可是，明代像沈周、唐寅、文征明、王宠他们这一批人，没考科举，他们就做书法家。另外百分之八九十以上就做商人去了，所以这些商人也喜欢书画，形成了这样的风气，他们就在这个时候赖以生存的以书画行世，很高雅，一直到清代也是这样。当时建筑物的改变，高堂大轴突然在这时候出现，出现了一个很巨大的挂轴高潮。挂轴作品，一时风气，成为了书法的主流。文征明之前那些作品都是以手卷信札为主，高峰是在东晋时代。
明代书法的高峰在挂轴书法出现了以后异军突起，这个在日本人称为明清样，日本人学书法就是从明代中晚期的书法开始学的。这一新的艺术书写的创作与审美的模式，也成为五百年以来延续至今的书法主流形态。
所以，今天谁会觉得写挂轴很俗气呢？相反，那是名满天下的事。现在在座的各位，如果你们的作品拿到中国美术馆挂上陈列，那是很高兴的事情吧。
四、挂轴幅面的巨量增大引起创作工具与技法的大变化
挂轴的出现，也影响和改变了创作和技法。由于平面空间的改变首先导致了书写载体和书写工具的大变化，进而使书法创作的笔法、墨法、章法，这三大技法上的适应性大变化。
1、长锋羊毫：笔法变糙
古人写字都是兔毫、狼毫，他们都是写手卷、翰札，写大条幅怎么办呢？首先用一种新的工具，长锋羊毫。因为我们幅面的字形点画呈数十倍以上的增长，原来就是30公分50公分，一下子变成了1.2丈这么高的，自晋唐以来所用的鼠、兔、狼等硬毫等短锋难以操作，于是使用羊毫、石獾、茅草等原料制作笔，直接导致了书法点画与线质的视觉审美效果的改变，用一种通俗的说法是笔法变精致为粗糙。
古典的笔法很精致，每一个笔画都非常到位，基本上是非常静止的点画，没有一个地方有飞白出笔。明代变了，笔法变为粗糙。比如陈献章用的茅龙笔是用茅草扎起来写字，这些点画，在宋元以前是没有的，包括赵孟頫都没有这些东西，就是因为他的工具改变了。
2、宣纸盛行：墨法变淡
宣纸也是在明代中晚期的时候才出现。明代以前，都用楮（chu3）皮纸、桑皮纸（黄色），吸水功能非常弱，没有一笔落笔见浓淡的功能。西晋的《平复帖》与王珣的《伯远帖》用东晋的麻纸里面的纤维还是比较粗糙的；王羲之的《兰亭序》的唐代摹本，这是桑皮纸。直到苏东坡、米芾用的都是熟纸。
泾县在明代发现了两个原料，一个是青檀树，一个是沙田稻草。青檀树的纤维长而粗壮，与泾县的沙田稻草按四六比例的青檀和沙田稻草混合后饱含水分，使水墨因浸润而出现浓淡效果，就是出现了董其昌淡墨作书。 这是青檀树的纤维，非常的柔软，可以叠压，造成很大的纸张，可以高堂大轴。
3、章法变乱：古典章法
原来是手札，手卷，幅面很小，章法横平竖直，只放在手上阅读。一直到赵孟頫的《洛神赋》也是这种古典的章法，横平竖直。
挂轴是挂在墙上，作品平面空间数十倍以上的增加，如果还是横平竖直的章法排列，在视觉上就显得十分呆板。从董其昌开始，古典章法就开始发生大的变化，而王铎完成了这个变化。
王铎在晚年一日临帖，一日作书。他临帖并不是临不像，而是把临帖的小字变成大字，就是怎么把苏东坡、米芾他们的字变成大的字也很好看的样子。所以他的章法叫拓而为大，用张芝、柳、虞草法，拓而为大。这是他从章法上，把小的变成大的，变大以后出现什么变化呢？变成一行字写得歪来歪去的，大小对比非常强烈。这个变化很大。他写字的时候歪着写，他故意歪，没有一行字是直的。横平竖直的往手卷上看，往墙壁上看，他要求不同的节奏，点画并重的效果，所以他的章法就成了左右摇曳这种，这就和画画的S型的构图一样，他要产生这样的效果，新的视觉效果。
《雒（luo4同洛）州香山诗轴》根本看不出这是洛阳的洛字，这个香更不成一个字。这样的一个字如果唐代或者是宋代，会认为他是书法吗，连写的什么字都看不清楚，这就是新的视觉观念，挂轴出现以后，字放大了以后，一些新的观念，再就是包括他的字法、墨法。这就形成了一个落款，这样一个大的平面效果，他需要有一款一款大的落款，来调整视觉节奏。如果都是一样的线条写出来，就没有视觉的冲击力，他就把笔法墨法或者是章法同时变化。
新挂轴比那些古代手札小作品大几十倍，要有新的视觉形态，章法变乱，就不是横平竖直。这个时候章法变乱理论，邓石如总结，叫计白当黑。邓石如这话出自包世臣：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”王铎的章法变乱创作实践，被清代邓石如提升为计白当黑的绘画式新观念和新理论。
我们以前写字，只注意字怎么写，没有发现字和黑白的关系，其实这个关系和写的字是同等的重要，光画画不管白的地方怎么处理，我画一个花，这个花的什么部位，白的地方留白，白的地方和画的地方同等重要，这是书法才认识到的，如果画家早认识到，那么书法在这个时候才认识，计白当黑。以前的单调的章法，都是一条一条的，现在就不一样了，白的留法，跟墨一样重要，所有叫计白当黑。书法家写字不仅要注意点化黑的地方，同时要注意白的地方。这就是新章法理论。
五、作品审美功能的变化引起创作心理的变化
技法改变以后，就影响了他的审美功能的变化，引起了创作心理的变化，这个是什么变化，以前书法家是自娱自乐写的，主要是他自己写的诗歌文章，他没有想到这个还要挂着看，所以他以前的心理就不一样。
1、传统的审美方式：阅读把玩
传统写一个小的手卷，注重的是在阅读中仔细观赏每一笔每一划。这是传统的审美方式。
2、挂轴的审美方式：扫描阅读
看挂轴，就像看画一样，每一个人可以随便看，这个没有首尾，没有前后。我们现在看书法也像看画一样，不是阅读你的字，是先看你的章法的形式好不好看，我觉得好看，我就慢慢的看。这就叫做扫描阅读。
传统的阅读把握式变成了视觉扫描再加上阅读把玩，前者的要点在笔墨与神采的意境把玩，后者的要点在章法与形质的视觉刺激，这个变化就是书法作品的美术化倾向。他看书法作品已经不像古人边读边欣赏，而是直接像画一样欣赏。我们现在的书法评委说看一下背面就知道你行不行，因为他是看字的视觉结构对不对。视觉结构不对主肯定是外行了。
3、传统的创作心理：实用兼自娱的文房之乐
创作的心理是怎么样的？古典的心理是夫书先散怀抱，这是蔡邕说的。苏东坡说书初无意于佳乃佳。而黄庭坚说草则虽草，而笔意端正，最忌用意装缀，便不成书。
但现在一开始就想怎么把他创作好。
苏东坡在《赤壁赋楷书卷》后面有一个跋，“轼去岁作此赋，未尝轻出以示人”，那是拿着看的，我们现在写了是要做展览的，“见者盖一二人而已，钦之有使至，求近文”，不是求他的字，是求他的文，“遂亲书以寄”，我是把文章抄给你，“多难畏事”， “钦之爱我，必深藏之不出也”， “又有《后赤壁赋》，笔倦，未能写，当俟后信”，就是说我写的字实际上是写给你看的文章。而今天看写字就是看我的书法写的好不好。
文征明写的诗，他就是自己陶冶性情，写了一首诗，然后抄写出来了，在书房文事自娱自乐。
4、挂轴的创作心理：专注于视觉关系处理
而我们现在的挂轴的创造心理就是一开始专注于视觉关系处理，不像抄文章随便抄下来了，职业性书法家为市场需要所创作的作品不仅在文字内容、作品幅式大小、特别是创作心理上，都与宋元以前把玩小幅作品的传统模式极为不同，从而演变为以视觉审美为中心的纯艺术书写模式。挂轴书法由于幅式、工具与技法的难度增大，尤其是处理作品视觉构成关系的复杂性，为避免“作意”、书写变得尤为困难。
写五言的，七言的，写斗方，还是写条幅、写中堂，都要设计。而且对方还有要求，比如徐渭的《春园暮雨诗轴》，现在传世的有三个章法。可是，同样的诗，古人就不会把一首抄三遍了，这个显然是他走穴的时候人家给他要的作品。这个是一行款，这个变成两行款，他在写的时候就考虑到视觉关系的处理。他的创作心理和苏东坡时代有巨大的变化，和王羲之写兰亭序的心理过程就不一样了。所以视觉关系处理还要匠心独造，信手创作。李东阳说，创作。王羲之、苏东坡、颜真卿没用过创作这个字。就是他要构思，首先要看视觉关系，我写几行，款留多还是留少。
这个是挂轴书的兴起与翰札书的衰落，挂轴成为主流了，翰札书不是书法了，赵之谦在《致胡培系札》中说，弟于书仅能作正书。篆则多率，隶则多懈，草本非擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。他认为只有挂轴才是书法了，稿书都不是书法了。你要当书法家，你光写翰札是不行的，你必须把条幅写好。他只认为写出来挂轴书才叫书法，而王羲之以前他们写书稿，这不是书法。就是我们今天的书法形态。这个挂轴是行书，他写一个行书，他认为这个不是书法，翰札书就衰落了，宋元的那种写法就衰落了。
六、由挂轴作品演变的现代展览会模式
王铎五百年以后的今天，挂轴就是现代展览会模式。我们现在的展览会是法国十八世纪沙龙艺术形成的。以前的画都是挂在自己的家里，王公贵族挂在自己的家里，后来法国艺术家把自己的画带到一个地方，让大家互相看一看，比较一下，这就是当时成为沙龙艺术，就是现在展览会的雏形。把不同书家的作品挂在一块，形成了现代的展览会。
中国书法什么时候开始展览的？是1929年，当时书画界名人王一亭搞了一个金石书法展，徐悲鸿在1932年到德国、法国搞了一次中国书画展览会。书法作品发展了几千年，我们书法创造几千年，但是把书法作品挂出展览会的展示，到现在不到一百年的时间，就几十年的时间。
这对书法带来了怎样的结果？
1、从书房到厅堂：小空间少作品审美
这个变化是什么？这是从书房到厅堂，小空间作品审美。书法在书房挂着，在建筑厅堂里挂着。从家庭的房子，小的书房变成官僚、商人的大房间，作品之间的吓唬视觉影响力在增大。原来是手卷，然后放在书房，然后放在厅堂，逐渐空间在变大。但是，这相对来说，还是比较小的空间，这也是小的空间。
2、从沙龙到展厅：大空间多作品审美
沙龙到展厅，大作品空间，作品的审美发生巨大变化。小厅堂的作品是一件作品挂在那里看。展览会是很多作品挂在一块看。这个时候就发生了视觉环境的变化，作品和作品之间有强烈的审美干扰。这个就没有干扰，这就是一件作品的欣赏，注意力就关注在这里。展览会是很多人看，这些作品挂在一块，为什么这里看的多，这里就没有人看，这就是视觉观影响了，这时候还有诗文写的什么东西，是不是他所欣赏的。
阅读功能退居其次，一个展览会，少说一二百件作品，多者五百幅作品，你看完了三个小时，平均一件作品才几秒钟，所以有的作品根本没看，走马观花过去。
展厅越来越大，美术馆的空间也在升高，一个小书法变成了这么大，很高，我估计这个对联起码有丈二高。那比徐渭的还大。这个更大了，鲍贤抄了什么东西，这么大，中国美术馆的圆厅，从头到尾一圈下来。
不断的变迁，就把视觉整体无限的扩大，走到这样的极端了。所以我要提出问题了，我们看到的变化，他进步在什么地方，今天我们重新站在整个书法史上的立场上看这个问题。当代展览会作品的审美方式，极大地改变了当代书法创作模式，于是出现书法审美形态的两大危机，其一，重形轻神，这是视觉艺术的陷阱，其二，重书弃文，这是民俗艺术的陷阱。
颜真卿的古典作品，他是意义与激情的双重表示，他很明确，他就是为了国家统一，不惜牺牲自己的生命维护这个国家，他的价值观。你看写了划掉，这里又重新写，你看这个作品就能看到他的心里的过程，思维的指向，写了什么问题，这是古典作品带来了意义和激情的双重表现，就是他的精神，他的爱国主义精神，牺牲的精神。颜真卿要表达他的感情，他的的激情，他的意境的指向。他很明确，就是爱国主义激情和表达把你感染了，一千多年以后你还看到颜真卿为人，正义凛然。
反过来看，一个极端的例子的现代的书法，文字不重要，它要要的是革新，要贬低文字的意义，离开文字的束缚。这种作品传达了什么精神？书家有什么激情？这样的作品能看到什么东西呢？和古典作品相比较，这是一种进步还是一种倒退？
刚刚去世的香港的饶宗颐先生，曾经说书法不是视觉艺术。虽然从明代中晚期挂轴出现以后，在书法视觉性有进步，有新的结构，新的方法，但是说到底，书法还不是视觉艺术。如果书法是视觉艺术，那画家是干嘛的？如果你要想抽象书法，那西方抽象艺术可能强的多，五花八门。饶宗颐先生说书法不是视觉艺术这句话要细细的品位。视觉非常重要，但是他不是最终的目标，最终的目标还是要向颜真卿、苏东坡，他要有巨大的情感感染你，非常悠远的意境震撼你。
牛津大学有位柯律格教授(CraigClunas)，也曾经说他说书法不是抽象艺术，因为书法里面有文字，有文字就不抽象艺术，文字有明确指定的意义，怎么能叫抽象艺术呢。
所以书法有高度的抽象意义，但不是抽象艺术。现在的书法发展，也不能和抽象艺术混为一谈。我们不仅要找到文化和视觉艺术的关系，找到和抽象艺术的关系，但是我们要找他的区别，我们的书法艺术才能健康的发展。
七、结论
中国书法史的巨大变迁有两个，一个是东晋王羲之以前是书体的演变结束及其艺术自觉期的开始，在王羲之以后是作品幅面的放大及其纯艺术书写成为主流。第二个巨大变迁的原因，就是五百年前即明代中、晚期挂轴书法的出现和流行，这个变迁延续至今。
这不是说书法的阅读审美功能就比视觉审美功能低级，它只是时代环境演变后的因应策略。
所以，我们要比较研究，找出从实用书写进入艺术书写，从阅读审美进入视觉审美的时候，书法作品创作所要突出的重点，要抓往的要素。
从某种意义上说，阅读审美作品是中国书法传统的精髓，实用书写更能够超越理性把握，让非理性的美得到更为自由的表达。我们今天一些认真的书家，书法的创作需要花一年或者半年的时间，把作品初稿挂在墙上，每个字天天进行观察、审视和调整，考虑它的最佳视觉布局，然后才定稿。
这种创作方法和过去王羲之、苏东坡时代完全不一样，它的艺术效果怎么样，孰优孰劣，是需要研究的，它最终还有待历史的选择。
注：
把魏晋以来尺牍手卷与宋以后大幅立轴作品比较，日本人得出“后王胜前王”的观点。当代书家王镛在《论书诗稿·咏王铎》中写到：“宣州六丈不嫌长，一扫积习迈二王。苍狗白云谁与论，闲将气骨寄锋芒！”诗中自注曰：“铎擅巨幅行草，为二王所不可梦见”。
这种宋以前大字不是主流的说法亦受到质疑，因为古代具有浓厚的表演艺术的题壁书法也是以写大字为主。比如王献之曾在壁上题字及作画事见《晋书·王献之传》：“（王献之）尝书壁为方丈大字，羲之甚以为能，观者数百人。”题壁书法的历史虽然悠久，但是原迹早已毁灭。由于缺乏出土文物为参考，一般书法史皆避而不谈，所以今人对其笔法与书写形式所知不多。
1丈 = 10尺, 1尺 = 10寸, 1寸 = 2.42至3.3cm（从唐到请，长度历代有改变。）
