2018年10月23日新加坡黑土地美术馆
2018年10月23日下午，是一般人上班时间，但新加坡黑土地美术馆的书法讲座现场座无虚席，气氛热烈。由著名书法篆刻家李刚田先生主讲的“中国书法篆刻艺术现状与前瞻”讲座在这里举行。此次讲座配合李刚田先生在新加坡举行的“李刚田书法篆刻新加坡展”，探讨了众多当代书法篆刻方面的热点话题，吸引了大量各界爱好者前来聆听。
李刚田，1946年3月生，河南洛阳人，号仓叟，室名宽斋、石鱼斋。中国当代著名书法家、篆刻家、书法篆刻理论家。李刚田历任中国书法家协会理事、中国书协篆刻艺术委员会副主任、西泠印社副社长、中国国家画院院委、中国艺术研究院篆刻院研究员。其书法、篆刻作品多次入选国内外重要展览，多次被聘为全国重要书法篆刻展、赛活动的评审委员。
这次在新加坡的讲座，从五大方面向观众阐释当今展览时代的书法篆刻：一、书法展览迎来又推进着持续三十多年并且将继续下去历时不衰的“书法热”，营造出当代书法事业大繁荣、大发展的局面；二、展览决定了当代书法创作突出形式美的基本理念；三、展览时代的书法创作改变、丰富、发展了创作的形式与技法；四、展览背景下书法的职业化竞争与社会性泛化的双重表现；五、在展览时代书法创作向传统文化回归的思考与探索。
李刚田先生的演讲主题明确，内容充实，图片资料丰富，紧密结合社会现实，既给了观众开放性思考的空间，又能引经据典作出专业性的评价。演讲结束，听众纷纷举手提问发言，活动现场气氛非常热烈。
以下是讲稿的摘要：
所谓的书法展览时代，指从上个世纪八十年代初至今三十多年来，以书法展览为主要展示交流方式的书法创作时期。展览的方式看来只不过是一种书法作品的展示环境由过去的文人小书斋走向了社会化的大展厅，但却使传承数千年的古老的书法艺术发生了深刻的变革，从而引发了当代人的许多思考。我从以下七个方面对此话题作漫谈式的描述。
一、书法展览迎来又推进着持续三十余年、并且将继续下去历时不衰的“书法热”，营造出当代书法事业大繁荣、大发展的局面。
从上个世纪八十年代初，书法创作以群众性大赛的形式与专业性书法展览的形式共同造成了强大的社会影响，使古老的书法艺术在新的时代焕发出生机，千百万人参加书法活动，成就了一支浩浩荡荡的书法大军，拉开了当代“书法热”的序幕。此后群众性的书法大赛的影响力渐渐减退，而各种形式、不同层次的书法展览成为书法运动的主要舞台。展览使书法创作理念发生了巨大的变化，使书法创作的形式与技法不断探索出新，使书法的审美立场与价值判断标准发生了新变。以展览为推进器，使书法事业的各个方面，如学术研究、教育、出版、市场以及相关产业都有了极大的发展。各类书法组织，从中国书法家协会的成立到各省、市、县书法协会的成立，乃至各行业、各系统书法协会、书画院、研究会的成立，对当代的书法队伍进行着整合。 各艺术院校乃至综合性大学甚至属自然科学的高校也都建立了书法专业，中国书协成立了书法培训中心，中国艺术研究院、国家画院、中国书法院、中国篆刻院、西泠印社等各专业机构也都开展了书法篆刻教学。多家书法专业媒体也开展了不同形式的书法教育活动。民间的各种书法培训、学习班非常活跃，针对儿童的书法班已成为一种产业，成为基层许多书法人的就业机会。
与书法相关的产业也乘书法展览的东风迅速发展起来，传统的制造工艺针对当代以展览为主要舞台的书法创作发生了与时俱进的变化。举一些例子，例如制墨行业，过去长期用来磨墨的墨锭已很少生产了，主要是以展览为主要形式的书法练习与创作需要用大量的墨，过去文人书斋中手工研磨的用墨方式远远不适应当代书法创作,于是成品墨汁成为当代制墨业的主要产品。并且为了适合展览创作中不同墨色变化的需要，而生产出许多新品种，如宿墨、浓墨以及各种彩色墨，而用墨锭手工研磨的方式除非创作的特殊需要，已经很少人再用（同时又发明出了机械的磨墨机以取代手工）。许多墨锭已变成了工艺收藏品。由于不再磨墨，作为文房四宝之一的石砚也失去了用的价值，而变成了供欣赏、收藏的工艺品。而宣纸、书画纸的制造，随着展览书法的升温，除了社会需求量激增之外，花色品种也为适合展览书法的需要而丰富多彩。装饰用纸、装饰性设计在展览创作中起到重要作用。各种各样在展厅中视觉效果奇特的纸，如洒金、泥金、洒银纸、仿古纸，各种色纸、朱丝栏纸、印纹纸，质地粗糙的槽底纸，不同效果的皮纸、毛边纸、元书纸等等应运而生，造纸业不讲求“千年寿纸”的质量，只讲求具有装饰性效果与视觉冲击力。由于展览作品的尺寸巨大，大尺寸宣纸市场走俏，从而也刺激着造纸生产。再看制笔业受到展览书法的影响，为顺应时下创作的需要，过去的笔有四德“尖齐圆健”的共性品质变化为突出个性化的品质，以适应当代个性化创作追求不同点画质感的需求。原来属“贵族”的湖笔，如王一品、周虎臣等等有名品牌渐渐被本属“草根”一族的大量涌入市场的江西笔所淹没。江西以进贤文港为代表的制笔业，本无湖笔工艺传统的制约，而是根据当代书法创作的要求，不断在市场调查与实验中整调毛笔的特性，与时俱进，由于其制笔适应展览时代的需求，所以很快得到了市场的认可，在制笔业占了重要席位。
总之，书法展览造就了千万计的书法人口，培养了一批又一批的书家，制造出许多书法“明星”，推出了许多具有震撼力的时代力作，从出版、教育、市场的繁荣，一直到相关产业的振兴，推动着书法事业的繁荣发展。书法展览的形式引发了当代书法从创作本体到学术理念及书法人的社会存在状态（或谓书法的生态环境）的深刻变革。这是对书法展览时代三十余年的总体评价，这个评价是肯定的、积极的、乐观的、实事求是的，我们的一切评论、思考、研究都应立足于这个基本判断上。
二、展览决定了当代书法创作突出形式美的基本理念。
当下展览时代的书法创作，虽然其物质素材仍是汉字，书写着具有文词含意的诗文，但书法艺术已与文字的使用性渐行渐远。对书写的文字内容可有可无，而聚焦于作品的形式构成之美与笔墨的表现力。早在上个世纪八十年代末就有人提出“形式至上”的口号，这种书法创作的理念与过去“书斋时代”（我们权且用这个尚未能细推敲的词，以作为与“展览时代”的对应）大不相同。
过去书斋时代的书法不像今天的鸿篇巨制，而多为小品，在窗明几净的书斋中，在掌上案头赏读书法，其特点是“口诵其文，手楷其书”，就是句读其文词美妙与文义的幽深，玩味其沿笔势展开的翰墨精妙，在文采风流与翰逸神飞的无间交融之中，来感受作者的气质禀赋、修养情操与人格魅力。这种将文词、笔墨、人格揉合在一起的审美方式，是中国古典哲学思想中天人合一，真、善、美合一理念的表现，在欣赏一件书法作品时，不单单是对技巧形式的解读，文词的内容以及作者的气质、人格都将对书法美具有参预、影响作用。艺术与人，真善与美是交织在一起，相互影响，互为因果，共同构成了古人对书法美的认识。
换一个角度去看，我们可以说书斋时代的书法艺术是不纯粹的、不独立的，古人的书法艺术都荷载着文和人的内容，也就是古代的书法艺术从属于文和人。在古代人眼中的书法是“文人余事”，是“童子雕虫篆刻”，是“壮夫不为”，孙过庭书谱中将书法与钓鱼、下棋并列起来论述，认为“扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘、沦精翰墨者也！”书法是文与人的从属，是载“道”的工具，是非创作。古人的书法创作是“无意于佳乃佳”，反对刻意追求形式之美，这与展览时代的书法创作恰恰相反。
而当下书法的展览时代，八届国展收稿约4万件，九届国展收稿约5万件，而十届国展分上海南宁两地操办，共收稿约6万件。面对数量巨大的来稿，评委们的评审方式是瞬间判断，每位评委要在极短的时间内对一件作品做出优劣取舍的判断。近三届国展展出的作品都是一千件，观众看展览一般是半天时间，按180分钟计，约10秒钟看一件，对面林林总总的鸿篇巨制，面对五颜六色的各种形式，读者只能是“走马观花”。这瞬间判断与走马观花，只能是对作品外在形式美的感受，书斋时代对文的赏读和对人的感受无以谈起，只剩下了“形式至上”。展览会的形式决定了当下书法创作突出形式而淡化其它，作品进入展厅，人们就会以视觉艺术来对待，形式就是其艺术内容。展览时代的书法无视其文，远离其人，使书法艺术独立起来，纯粹起来，也就是剥离了真善美中的真与善，只剩下单纯的美。
三、展览时代的书法创作改变、丰富、发展了创作的形式与技法。
创作观念、作品形式与创作技法三者相互支撑、互为因果，共同构成书法创作所包容的方方面面。创作观念决定了作品形式，创作技法的选择与创造则决定于作品形式的需要，而作品形式与技法反过来对创作观念的形成及变化又发生着作用力。
展厅时代书法创作突出形式而淡化其它的创作理念，决定了一切与创作形式关系直接的技法都在强化、发酵、发展，一切与形式美关系间接或不明显的技法都在淡化、萎缩、变异。例如章法，突出了其设计性和美术性的、工艺性的特点，夸张了黑白对比的效果；例如笔法，突出强调个性化的点画质感而异化了传承的笔法程式，淡化了点画之间的笔势关系；例如结构，突出了夸张变型，解构经典样式，以求出奇制胜的效果。作品空间构成之美的强化与沿文辞与笔势展开的时序美的弱化，使展览时代的书法变得只可视而不可读，形式设计性的强化与自然书写性的弱化使展览书法弱化了自然本真。书法创作技法中笔法、字法、章法、墨法之外的形式制作在异乎寻常地强化与发酵。从五届中青展中的“广西现象”后，得到了“评委好色”的戏称，而制作现象在发展中愈演愈烈，又得到了“评委好拼”的戏称，即入选或获奖的作品多数是由各种色彩、质地的不同纸张拼接而成的。仅就十届国展南宁展厅中看，展出的数百件作品中只有数件是素面朝天的白色宣纸，其余皆为色纸，其中多数为多色拼接而成。突出了作品的可视性而淡化了可读性，也就是突出了作品的形式美而淡化了其内在的文化性，展览时代书法的焦点是悦目而不在于赏心。
由于展览书法文字内容的弱化乃至文字识读的弱化，书法篆刻人在创作选择书刻文字内容时不再像书斋时代首选能表达作者思想寄托的有寓意的文词，而是选“写着顺手”、“刻着顺手”的诗文及词语，也就是首选最能表现自己理想的形式美的内容来写，文字内容要服从于、服务于艺术形式的需要。书斋时代书法“成教化，助人伦”的功用在消失，孙过庭《书谱》中所谓的“功定礼乐，妙拟神仙”的作用前者消失，而后者强化，“文以载道”的作用已不被一些当代书法名家所认可，至少，展览时代书法中文以载道的作用是不明显的、不直接的、不具体化的，是模糊化、抽象化的。
四、展览背景下书法的职业化竞争与社会性泛化的双重表现。
当下书法已不是文人书斋中的事，而是通过展览的形式推向了大社会。展览成了许多书法人竞争的舞台。竞争存在与市场指向是职业化最为突出的特点。以展览会为指向的书家用职业化的方式进行着“纯艺术“的创作。这里并不是说作者们是以书法为职业，而是以职业化的方式在展览上竞争。职业化对作者与作品有着诸多的改变，一是作者创作心态的改变，书法已不再是文人书斋中的修身怡情，而是展览上的寸土必争，书法人不再是过去的“书者，散也”、“沉密神彩，如对至尊”，而是浮躁的、有着功利目的重负的，是投入人力物力而希望得到回报的。二是创作本身的改变，是以书法展览为创作指向以视觉艺术为创作特征。在展览的场景中，在众多作品的对比之间，书法不再可能如其人、如其学、如其志。不再以人为本，而是形式至上、技术至上，其竞争只是在形式与技法层面上的对比与较量。（“技术崇拜”被人民日报2011.7.15发表《十大恶俗阻碍中国文艺健康发展》一文列为十大恶俗之九）其三是作者书法价值观的改变。古人把笔临池是一种享受，在写字的过程中心手双畅，物我两忘。而指向展览的创作过程是一项脑力与体力结合的劳动，有时甚至是痛苦的劳动，创作前需要研究展览取向、揣摩评委好恶、设计作品形式、材料选择购买等等，创作中要一遍复一遍，在许多作品中选出一件或多件投稿。为了入选或获奖，甚至有出钱请人代刀代笔的现象，商业市场不正当竞争的手段在展览书法中也时有表现。投稿后翘首企盼，或得到的是“范进中举”般兴奋，或是泥牛入海的沮丧……这个过程是痛苦的、百感交集的。而一旦入选获奖，就会给作者带来成就感、荣誉、地位、物质利益。当下书法家的创作心态则失去了古人的“纯粹”而变得直面功利，展览中的书法创作成了职业化的竞争，职业化的书法与作者的名誉、地位乃至经济生活密切相关。书法家不同的“官位”及获得奖项的次数是其市场价值的商标符号，而市场价值与作品艺术价值的脱节与错位的根本原因是市场缺失了文化支撑。
与此并行的另一种表现是当下书法艺术专业的社会性泛化与消解的危机
目前书坛有些有话语权或有社会活动能力的人，头脑中缺乏书法专业的意识，用书法的名义达到社会性或经济性的目的，所策划实施的一些活动缺乏专业上的思考。这些活动对于推广书法方面或有积极作用,但是我们站在书法专业上去考虑，这些活动将会起到使书法泛化的作用，书法和非书法的界限模糊了，书家和非书家的界限被模糊了。书法成了大众的东西，它不再是阳春白雪，和流行音乐一样，大家都能哼上几曲。但能哼两句流行音乐的，谁能成为音乐家呢？应该没人承认。书法也一样，都能写两笔，有钱都能出作品集，都能搞展览，都能请来名家捧场。所以，书家和非书家界限很模糊。一些会炒作的人、带“官帽”的人很容易得到市场的认可。社会上成立了形形色色的书画院，各色人等都成了书画家，书法已变得没有“门槛“可言。另外书法评论与书法批评在市场经济的作用下变得人情化、官位化、金钱化、虚伪化。人民日报《十大恶俗阻碍中国文艺健康发展》文中指出：“目前的文艺批评面临权威性和公信力的缺失。媒体上的一些宣传和炒作代替了文艺批评，而“友情褒扬”、“红包评论”使得文艺批评面临诚信危机，缺乏深刻的思想、缺少对重大理论问题和文艺问题的思考研究、缺乏深度、缺乏担当更使得文艺批评难以担负指导创作的重任。”时下并没有真正的书法批评可言，这对书法专业的泛化与消解起到推波助澜的作用。书法的非专业化和庸俗的社会泛化趋向日渐明显，这使专业的“书法人”深为焦虑。
五、在展览时代书法创作向传统文化回归的思考与探索。
从上个世纪八十年代初到九十年代末这二十年间，可以说是当代书法的探索发展期，新世纪以来的十几年，或可说是稳定发展时期，为什么这样分期？因为上世纪末开始出现了对展览时代书法创作的文化性反思，世纪之交“书法展览年”的三大展所表现出的“明清现象”，即是一种文化反思的表现，这种反思是水到渠成的，是在创作中群体性自然而然的一种趋向，而不是某个理论家、某个先知先觉者从理论上强力提出，在创作实践中产生影响力的。其中艺术内在的自律在发生着重要作用。所以我把世纪之交定为当代书法探索期与稳定期的大约分界。之后接踵而来的许多文化思考与创作表现，如书家学者化的提出、书家写自作诗文的呼吁，以及阅读书法、民生书法的口号，度带着有尝试当下书法文化回归的性质，见仁见智。其中有一些值得思考的问题。
前面谈及书斋时代书法是艺术和文乃至人密不可分、合和为一，共同构成了书法艺术的价值判断和审美标准，表面的看，当下书法作品的书写内容缺乏文化，当代书家不读书只在技巧上挖空心机而争奇斗艳，而深层的，是作品文化属性及作者人格魅力的缺乏，突出了形式及完成这种形式的技法的空壳，而抽空了作为核心精神的文与人。
当代，中国书法艺术成为一门自完自足的独立的艺术门类。而传承的书法一直未取得“独立”地位。中国书法家协会成立在1981年，正是当代书法方兴未艾之时，也就是中国书法取得独立之始。在此之前的书法一直未取得“独立”地位，书法艺术从属于文人，从属于“人”，不能单纯作为“艺”。真善美中的“美”与真善是不可分离的，要在真善之中才能体现美。近代书法仍传承古代书法的这一特点，古今书法的根本转换在于其作用由“内修”变为向外表现，在于由“为我”转换为“为人”内修是自我的，作用在于修身的书法远离人的物质利益及生理需求，是精神世界的活动。而当代书法恰恰相反，在书法展览的众多作品“审美竞争”之中，突出作品外在形式的目的是强化作品对人的感官刺激，而缺失的是对精神的陶冶。如果说古代书法重对“人格”的修炼，而当下书法重对“人性”的满足，而“人性”的表现一方面是追求作品形式对感官的刺激，获得感官的审美愉悦，另一方面书法展、赛的形式把书法带入了竞争的队伍中，书法成为书法竞争生存的职业，人的物欲支撑着书法创作。对作品的外在形式美的刻意追求掩盖着书法内涵层中的这华文化精神，也就是崇高的人文精神，职业化、市场化的竞争一方面是推动当代书法繁荣发展的动力，另一方面也化解或稀释着中国传统文化书法对人的精神修炼与人格培养的作用力。
然而乐视是不会走回头路的，经过三十余年探讨发展的当代书法不必要也不可能完全回归到古代文人书法的模式之中，时代的新变铸成了书法的新变。在当下书法繁荣发展的热运中，需要书法人做出文化性的冷思考。近近几十年间，有许多学者撰写论文，呼吁书法的文化回归，从作者素质、书写内容、师承方法、作品形式全面进行反思，创作开始在技法上强调笔墨表现之中，重视了细节的精到与笔势自然，在形式设计性中加强了传统的自然书写性，，在突出形式表现的同时，兼顾到作品的隽永的文化意味。这些思考是基于当代书法数十年探索发展、不断否定又不断有新建树的长期过程后的结果，是当下哥哥领域都在提出向传统文化回归、提升民族自信与文化自信背景下书法界的表现。当代书法的时代新变有其必然性，就艺术创作来说对古人有许多突破与发展，有其进步性，但将当代书法创作置于中华传统文化的历史进程中看，又有深刻的问题需要我们的理想思考。当代书法在探索与新变中发展的成果需要我们充分肯定，但其中失落的传统文化精神、中华美学精神需要我们唤回。这是时代给我们书法人提出的课题，这不是简单地创作形式与技法乃至审美倾向上向古典的回归，而是保持和发展当代书法在艺术形式、创作技法探索出新取得重大成果的同时，强化传统文化精神对书法的内在支撑力。要在书法创作理念的古今对峙之中寻求契合与融合，在创作形式与技法的适时新变中，是中华传统文化精神主线的延续，这是需要我们认真思考、并在创作实践中进一步探索的。
在注重形式表现的展览时代表现传统文化精神，最重要的也是最根本的是提升书法创作主体 –
人的传统文化素质、道德修养乃至人生价值观。书法创作者要克制自然的人性欲望，追求精神的人格理想。书法创作者不但要以作品动人的形式给人以审美的享受，带来感官上的愉怡，这是“为他人”，更要“为自己”，使创作者在投身书法艺术的过程中得到精神的陶冶，思想境界乃至人生境界的净化与升华。不但求艺术形式与表现语言的独立与个性化的追求，更要保持创作者精神的独立与文化品质的个性。作品不但要给人感官的愉怡，更要精神感动。作品不仅仅要形式夺人，更要耐人寻味，要承载渊深博大的中华传统文化。这是一个新的课题，也是个困难的课题，是时代赋予我们乃至后一代书法人的使命。
