Wednesday, July 18, 2018

2018年:潘淑娟学习书法历程

2018南洋书法展以“迈向书法多元化”为主题,吸引了一些非华校背景的书法爱好者参展,令人鼓舞。

以下是一名英校生分享她学习书法的历程:

潘淑娟

2014年的台湾旅行中认识了这位姓李的司机大哥。在他的细心照顾下、我的姑姑和以轮椅代步的叔叔度过了愉快舒适的假期。李大哥是个有学问的人,也写了一手好书法。在分享的过程中、我开始对书法产生兴趣。俗话说活到老学到老。虽然是英校生、华文程度欠佳、不过还是鼓起勇气报名了。成为南洋书法中心王运开老师的学员。

第一次接触隶书、好美的字体。一笔一画慢慢的写、对我这个性情急躁的人来说是个挑战。除了认真听课和虚心练习、同学之间也起着互相扶持的作用。当中就有一位80高龄的阿姨成了我学习的好榜样。

之后老师提义进入行书三年课程。原本的那一班已开课半年了。就这样成为插班生。当时的心情有点七上八下。因为还不晓得自己能跟得上吗?感谢老师耐心教导、接纳我。

每逢星期六不用上班、不过也是我最忙碌的一天。除了家务事还要煮午餐与家人享用。所以经常上课迟到、名副其实的迟到大王!哈哈…… 再累再忙我都不会缺课。每次上完课一定找时间练习。有时放工后做完家事也开始练习到深夜。可是当大家把作业放在一起做比较的时候。很明显自己的学习进展还是不理想。老师给的评语也不好。开始怀疑自己的能力。心情有点低落。

总觉得有股力量让我坚守对书法的热忱。所以没有放弃。我试着多观察老师如何运笔。重复观看老师寄的视频。也听从老师的建议多读帖从中学习再加练习。

三年的课程在不知不觉中结束了。那是一段美好的学习经验。让自己获益良多。完成基本书法课程只是我在书法上的一个起点。要走下去还需要更大的耐力和恒心。

兴趣是我最大的推动力。自律和自我激励是我的优点。老师的悉心教导起了一定的影响力。勤练才是关键。

如今的我提起笔写字是种无比的乐趣和骄傲!心情好写起来得心应手。就算累了或纳闷的时候书法可以让我放松心情。

我建议在新年前多为亲戚、朋友、同事和老人院写春联。除了增进练习的机会、还可以分享春节的喜悦。各方给的鼓励更是难能可贵。


注:潘淑娟在2018年第22回世界书法文化艺术大展中荣获银奖。

Sunday, April 29, 2018

2018年:书法讲座 从三帖卷谈米颠

从三帖卷谈米颠
王运开整理
2018429日普宁会馆书法讲座             

米颠指的是米芾,与苏轼、黄庭坚、蔡襄并称“宋四家”。生于北宋仁宗皇祐三年(1051年),卒于徽宗大观二年(1108年),终年57岁。初名黻,字元章,号海岳外史、襄阳漫士、鹿门居士、无碍居士等。41岁更名为芾,室名宝晋斋、英光室。祖籍山西太原,后迁湖北襄阳,晚居江苏镇江。曾任内廷书画学博士、礼部员外郎。唐宋时对在礼部管文翰的官又称作“南宫舍人”,所以后世也称他为“米南宫”。后世亦称其“米襄阳”。

米芾集书画家、鉴定家、收藏家于一身,涉猎广泛,成绩显著,其中于书法用功最深,又以行书成就最大。我们可以从他的身世背景,尚意书风与当时的书写形式探讨时代如何造就了他。从大环境到身世,那是个尺牍手卷书法、宋代尚意到个性狷狂自放三个元素融合的米芾。

尺牍手卷书法的时代

在明朝之前,手卷尺牍是最普遍的书写格式。手卷就是把书画装裱成卷子,不适合悬挂,只可舒卷。手卷不仅便于案头展阅和临摹,而且适于保管、延长书画的寿命。

尺牍指在一尺(古时十寸为一尺)左右纸帛上记事,叙情表意,传递消息的书写形式,发出方与接受方点对点的交接,甚至都不会有另外第三方出现。自己的心曲,诉于作为特定对方的亲友,或还有如托人办事,交待家务,督责后学,乃至立字据、出契约,欧阳修所谓“叙暌违、驰通问”是也。既然大都不会公之于众,那么从书法上而言,就没有了对书信尺牍对象与观者的戒拒及顾忌,轻松挥洒,行云流水。又加之尺牍书信一般都是片羽只纸,尺幅很小,玲珑精到,好书二三行,最能体现性情也。尺牍手札是随手数行,并无“做秀”之意,如有修改,也是全凭自己的感觉需要而与别人的眼神无关。

米芾生活在宋代,所以他传世墨迹以手卷、尺牍形式为多。前者多系诗稿,如《苕溪诗帖》《蜀素帖》等,篇幅较长、字数亦多,书风稳健,广为人知,且多为后人取法。后者则是其与时人通问手札,也有短篇诗文稿本,多零篇短简,三五行至十数行不等。这些作品书风跨度较大,作风更见放达,多机趣、富真情,集中体现了米体行书的艺术风格和美学理想,是其作品的重要组成部分;然因其零散,往往易被后学者忽略。谈其行书,往往以《苕溪诗帖》《蜀素帖》为主,对其尺牍较少有人深入探讨其艺术特色,追索其中的法度与精神奥妙。仅就笔法而论,我们应关注用笔的擒纵幅度、提按反差,线形的轻重变化,笔速的疾徐对比。这些作品较其一些篇幅较大的郑重之作更富表现力,因其手札的特点,创作时轻松闲适之心往往在“振迅天真”之间,尤多弦外之响、意外之趣。结字上、章法上都有相应的特点。

我们以他的《三帖卷》为例可以对的对书法的勤奋和痴迷有个基本概念。

米芾《三帖卷》計《叔晦帖》,《李太師帖》,《張季明帖》,均紙本,行書。《三帖》合裝一卷,為米芾行書中的精品。《叔晦帖》是行楷中偏于楷法的一路,字字独立,不取他一贯的风樯阵马的疾势,含蓄温文;《张季明帖》潇散简远,全法献之;《李太师帖》端庄厚重,应付自如,毫无浊气,顿挫轻灵,項元汴bian(4)認為米芾此帖書風於王羲之相近。米芾的书法的確得力二王最多。但与二王父子书法又有不同,王羲之法度緊斂古質蘊藉內含;而王献之的筆致則是散朗妍妙,俊逸姿媚。米芾的天資个性於王献之较为相近,所以,米芾的結体,用笔中多可以見王献之的風骨。

1. 《叔晦帖》 

紙本 行書 縱24.5釐米 橫29.6釐米 日本東京國立博物館藏。释文:

余始興公故為僚宦,僕與叔晦為代雅,以文藝同好,甚相得,於其別也。故以祕玩贈之,題以示兩姓之子孫異日相值者。襄陽米芾、元章記。叔晦之子:道奴、德奴、慶奴。僕之子:鰲兒、洞陽、三雄。

《始兴公帖》又称《叔晦帖》,记述了与余叔晦家的交谊。叔晦之父“始兴公”即余靖,字安道,为宋仁宗时期的大臣,米芾之父或为其僚属。米芾与余叔晦因在文艺上的同好而颇为相得,并希望两家的后人也能交往下去。此帖颇有点像是米芾为两家起草的友好契约,米颠之形貌可以想见,令人忍俊不禁。此帖米芾在其姓名上钤“楚国米黻”一印,想是以示郑重之意。

鼇áo兒”是指長子米友仁,“三雄“則為幼子米友知。米芾与大儿子米友仁父子二人有大、小米之称。友仁工书法,虽不逮其父,然如王、谢家子弟,却自有一种风格。

2. 《張季明帖》

約元祐元年(1086年)紙本 縱26.0釐米 橫34.5釐米。日本東京國立博物館藏。釋文:

余收張季明帖。云秋氣(衍字點去) 深,不審氣力復何如也,真行相間,長史世間第一帖也。其次"賀八帖"。餘非合書。

张季明:张旭,字伯高,一字季明,吴郡(江苏苏州)人。“旭”犯神宗庙讳,故宋人多称“季明”、“長史”或“张颠”,故米芾改称其字。初仕为常熟尉,后官至金吾长史,人称“张长史”。其母陆氏为初唐书家陆柬之的侄女,即虞世南的外孙女。陆氏世代以书传业,有称于史。张旭为人洒脱不羁,豁达大度,卓尔不群,才华横溢,学识渊博。与李白、贺知章相友善,杜甫将他三人列入“饮中八仙”。是一位极有个性的草书大家,因他常喝得大醉,就呼叫狂走,然后落笔成书,甚至以头发蘸墨书写,故又有“张颠”的雅称。后怀素继承和发展了其笔法,也以草书得名,并称“颠张醉素”。唐文宗曾下诏,以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。又工诗,与贺知章、张若虚、包融号称“吴中四士”。

不审:不知

秋深,不審氣力復何如也:秋天越来越凉了,不知道身体气力又会怎么样?

贺八帖:张旭《贺八清鉴等帖》,这一帖入元已无消息,失传很久。

合书:合作之书,合作,是一个书法术语,典出唐代孙过庭《书谱》。

孙过庭《书谱》曰:“又一时而书,有乖有合,合则流媚,乖则雕疏。略言其由,各有其五:神怡务闲,一合也:感惠徇知,二合也:时和气润,三合也;纸墨相发,四合也:偶然欲书,五合也;心遽体留,一乖也:意违势屈,二乖也:风燥日炎,三乖也:纸墨不称,四乖也;情怠手阑,五乖也。”

“合”就是和谐、适合、融合;“乖”就是违背、违犯、不和谐。

3. 《李太師帖》

写于元祐二年1087年, 紙本 縱25.8釐米 橫31.3釐米 日本東京國立博物館。釋文:

李太師收晉賢十四帖。武帝、王戎書若篆籀,謝安格在子敬上。真宜批帖尾也。

晋贤十四帖:米芾所见年代最早的名家墨迹是晋人书帖,即《宝章待访录》所记“晋武帝、王浑、王戎、王衍、郗愔、陆统、桓温、陆云、谢安、谢万等十四帖”。后来撰写的《书史》中,称为“晋贤十四帖”,许为“天下法书第一”。他的诗文、题跋数次提到这卷晋帖,《李太师帖》就是评论《晋贤十四帖》书法。

这个帖大约在神宗朝落入“李驸马公炤”的手中。李驸马名玮字公炤,人称“李太师”因娶仁宗长女兖Yǎn国公主(10381070)而称驸马。

米芾五十一岁那年在李玮家鉴赏过《晋贤十四帖》,“余同王涣之饮于李氏园池,阅书画竟日,末出此帖,枣木大轴,古清藻花锦作标,破烂无竹模,晋帖上反安冠簪样古玉轴。余寻制,掷枣轴池中,拆玉轴。王涣之加糊,共装焉。一坐大笑,要余题跋,乃题曰:李氏法书第一。亦天下法书第一也。”

《晋贤十四帖》让米芾大开眼界,回家“追写数十幅”,却如邯郸学步,自谓“可笑可笑”,恨不得弃笔砚。甚至神情恍惚,“磨墨终日,追想二字以自慰”。米芾很想得到《晋贤十四帖》,自知财力不足,“欲尽举一奁书易二帖”,有诗道:“当时倾箧换不得,归来呕血目生花。”(《太师行》)米芾看中的“一二帖”是晋武帝、谢安两帖。米芾说,晋武帝帖“纸糜烂而墨色如新,有墨处不破”,“书若篆籀”,相比之下,二王书法“顿有尘意”。那件谢安帖的书法,米芾认为格调高于王献之,曾以奇玩博取,“议十年不成”。

李玮去世五六年后的哲宗元符年间(10981100),蔡京得到谢安帖,他与米芾有“论文写字不相非”的友情,在徽宗建中靖国元年(1101)让给米芾。米芾额其室为“宝晋斋”,并将这件谢安行书刻入《宝晋斋法帖》,名为《八月五日帖》。

《晋贤十四帖》大卷,也许在元符年间割裂。部分帖的去向,可在著录徽宗内府藏品的《宣和书谱》里找到踪迹,如陆机章草《平复帖》、王珣行书《伯远帖》、陆玩行书《贺瑞星表》(帖名下附注“晋元帝批”,与米芾的记载相合),都已割成单帖,各有帖名,各表一卷。米芾看到而眷念的那卷《晋贤十四帖》,不复存在。

:中国有句俗语:“草书出了格,神仙认不得。”这里的“格”就是草书的法则,也可以理解为草法的界限。另一种解释是指风格。苏轼在《书蒲永升画后》中有言:“然其品格,特与印板水纸争工拙毫厘间耳。” 而《古汉语大词典》对“品格”有三种解释:其一,指物品的质量规格;其二,指品性风格;其三,指文艺作品的质量和风格。由此可见,苏轼在《书蒲永升画后》所言“品格”就是指蒲永升绘画作品的风格。

帖尾的故事

孙过庭《书谱》云:“谢安素善尺牍,而轻子敬之书。子敬尝作佳书与之,谓必存录,安辄题后答之。甚以为恨。”

谢安题后答之的“深以为恨”,一直被人们解释为“怨恨”。

谢安是东晋天下第一号的风度明星,因为人长的帅还有才,且位居高位,风流倜傥,修养深厚,喜怒常不形于色。最有名的故事是,谢安的侄儿们正带兵进行淝水之战,他却在家里和人下棋,家人来报信,他看一眼后接着下棋,最后客人憋不住了,问他:你急死我了,战争到底赢没啊?谢安依然平静如常,缓缓地说:小儿辈大破贼。客人走后,谢安兴奋难耐,过门时把鞋都刮坏了,差点摔个跟头。这个著名的以弱胜强的经典战争,让总指挥级的谢安声名大振,从此谢家方可比肩王家,成为王谢两大贵族。

谢安如此处变不惊,看来不可能对王献之公开轻视。清代包世臣在《艺舟双楫·书谱辩误》中说的好:“谢安长于大令24岁,大令始仕,系为安卫军长史。太元中建殿,安欲大令书其牌为百世光,卒以难言而不敢逼,是其极重大令,又焉得不存录大令佳书、题后答之之事;况安为大令父执,已又系其故吏,即不存录其书,又何致深恨耶?”

 “恨”在古帖中另有解读。王羲之《十七帖》中第二十二帖《诸从帖》有一句“司州疾笃,不果西,公私有恨”。是说司州王胡之因病不能西行赴任,于公于私都是憾事。

可见,“恨”字在古汉字语中多作“遗憾,不满意”理解,和“憾”同义,只是在先秦时多作“憾”,而汉之后多用“恨”。但与“怨”不同义,“怨”字表示仇恨、怨恨。“恨”字在古汉语里不表示仇恨、怀恨,只有和“怨恨”连用时,才有仇恨的意思。

另一句“安辄题后答之”,指的是谢安看了王献之的“佳作”之后,至应酬回答几句,就把原书送还献之。古人回答,一般是写在书信的后面,这就是所谓的“帖尾”了。

这“帖尾”后来就成为取笑别人书法写得不好,不被收藏的典故了。

宋代尚意书法的时代性

晚明大书家董其昌,其所著《容台别集》(卷四)有这样一句话:“晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意。”此后,书学界也渐渐对“宋尚意”一说达成了共识。认为宋代书法的所谓“尚意”,就是注重书家个人意趣、情怀的表现,注重主观的发挥与个性的张扬,强调书法艺术的抒情功能。具体地说,可从四个方面去理解宋书尚意的涵义。

一是强调书法的“载道”功能。书以载道,就是要求书家必须具备有一定的哲学修养。黄庭坚说:“学书须要胸中有道义,又广之以圣哲之学,书乃可贵”,即是此意。苏轼作为尚意书风的领军人物,其在哲学修养上当然有着极深的造诣,以他为代表所创立“苏氏蜀学”的哲学思想中,“道”是最高的境界。苏轼认为,书家要通过书法作品表现“道”,不能是直接的,只能是间接的,也即在书法创作过程中寓“道”之“意”。他的弟弟苏轍说:“道非有无,故以‘恍惚’言之。然及其运而成象,著而成物,未有不出于恍惚者也。”而书法艺术正具有这一特性,点画之间,形万物,寓千意,富于一种朦胧之美,最适于体现道之“恍惚”,因而书法就成了一种寓“道”、传“道”的重要载体。

二是要求书家要有渊博的学识。体现在书法作品上,即是所谓的“书卷气”。苏轼认为深厚的文化素养是书法“尚意”的基础。他说:“作字之法,识浅、见狭、学不足三者,终不能尽妙”。他告诫后人:“退笔如山未足珍,读书万卷始通神”。进一步强调了读书对学习书法的重要性。黄庭坚也持相同观点。他论书,重在一个“韵”字。他曾说:“凡书画者当观韵”。而一个书家只有具备了深厚的学问底蕴,作品才能脱俗,才有“韵”可观。他评苏轼的书法曰:“东坡书,学问文章之气郁郁芊芊,发于笔墨之间,此所以他人终莫能及尔”。这就明确揭示了书法之“韵”与学问素养的关系。宋代书家在学识修养上给后人做出了楷模。如苏东坡,其诗词文章开一代风气,又是文人画理论的首创者;黄山谷诗文也开宗立派,被奉为江西诗派鼻祖,影响深远,且于禅理画理深有所悟;米芾学识广博,为文奇丽险峭,精于鉴赏,绘画上开创米氏云山画法。其它见诸典籍的书法家如欧阳修、韩琦、刘敞、王安石、司马光、钱穆父、宋徽宗赵佶,甚至南宋的陆游、范成大、岳飞、朱熹、文天祥等,除了本人是书法家外,或者是政治家、思想家,或者是文学家、诗人和画家,或者集三者于一身。苏黄米等也多书写自撰的诗文,如苏轼的《黄州寒食诗》帖、黄庭坚的《松风阁诗》帖、米芾的《苕溪诗》帖等,书者用情感把诗文与书法自然地融为一体,相得益彰,书法与诗文同成千古绝唱。

三是注重书家的人格情操。书法艺术的传统审美中十分重视书品与人品的关系。因为书法是借助于汉字的书写,来表现书家心灵思想、审美情趣的,于是便有了“字如其人”、“人即是书”、“书为心画”等说法。把书法作品的美丑与书家品质的美丑紧密地联系在了一起。苏轼在其题跋《书唐氏六家书后》中强调了这一点,他说:“古之论书者,兼论其平生,苟非其人,虽工不贵也”。紧接着,他又进一步阐述道:“世之小人,字书虽工,而其神情终有睢盱侧媚之态。不知人情,随想而见,如韩子所谓窃斧者乎?抑真尔也?然至使人见其书而犹憎之,则其人可知矣。”在书法欣赏的过程中,尽管不排除有欣赏者主观成分的存在,但人品的高低的确对书品的雅俗起着决定性的作用。这就要求书家在书法创作中要不断加强自身修养,提高自己的人格品位,追求高尚的审美趣味。力戒俗气,不为俗人,方能创作出高品位的书法作品。

四是注重书家个人情趣的表现。宋人把书法视为寄托情感,抒发性情的载体,自然就不重陈法而喜创新。通过创新探索出属于自己的创作手法,书写出独具面目的书法作品以寄托自己的意趣、情感。苏轼曾向世人宣称:“我书意造本无法,点画信手烦推求”。这里的“法”,是前贤的古法,也即他“烦推求”的对象。然而,这并不是说苏轼作书不要法,他在创作中所要尽力摆脱的只是他人之“法”,摆脱他人之“法”的目的在于“意造”自己的作书之法。即“我自用我法”去创作。黄庭坚也随苏轼摇旗呐喊:“随人作计终后人,自成一家始逼真”。他们的声音是相一致的,评价一幅书法作品的艺术高低,不能以其是否合乎古法为最高标准而是看它能否充分表现书家的思想感情和审美情趣,是否具有鲜明的个人风格,是否能激起观赏者的强烈共鸣。

宋四家的尚意可以理解为是一种创新,是在以“法”为先的唐代书风影响下进行的突破。实际上可以认为是以晋人之“法”来推翻唐人之“法”,并融入时代精神。苏轼作为宋代尚意运动的领袖,“我书意造本无法,点画信手烦推求”重写意,在于“信手”点画而成,其实这是在对艺术深刻的理解之上以自我的方式进行重新诠释,于扎实的学古基础之上,融入新意直至意忘工拙。宋四家中,苏轼开创了尚意书风,米芾可以说是尚意书风的进一步发展与创新。米芾《海岳名言》:“心既贮之,随意落笔,皆得自然,备其古雅。”

在尚意书法这点上,米芾与苏轼颇有相似,苏轼认为,书法水平取决于个人的修养水平,提升艺术水平的关键在于书家对文化本位的追求,以长期的知识积累来做到厚积薄发。米芾在平时的艺术积累可以说是用功至深,曾云:“一日不书便觉思涩,想古人未尝片时废书也。”米芾壮岁未能立家,人称其为“集古字”,可见米芾对于知识的日常积累是非常重视的,米芾发展尚意书风同样也建立在扎实的学古基础上,持之以恒,最终通过自身性情癖好来对尚意书法进行全新的解释。

在宋四家之中,黄庭坚、苏轼除了在书法上的建树外,在诗文方面更是泰斗级人物。米芾仕途不顺,在文学方面又略逊前者,仅凭其书法立足于四家之中,米芾书艺精湛可见一斑。米芾因为其出身导致他自卑,又因其书而自负,一日米芾于皇帝书房内写屏风,书毕,掷笔于地曰:“尽去二王恶札,照耀皇宋万年!”引得宋徽帝好奇观看。米芾曾对皇帝说:“蔡京不得笔,蔡卞得笔而乏逸韵,蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字。”上复问: “卿书如何?”对曰:“臣书刷字。”简单一个“刷”字就将米芾用笔特征很会意地表达出来,“刷”说明米芾用笔畅快淋漓,点画精到,尽兴尽势尽力,难怪苏轼说米芾字“超逸入神”。米芾将他自己的个性在书法艺术中表现的淋漓尽致,这在宋四家中也是最典型的,在“意造”这方面可以说是将尚意书风推向了极致。

在整个宋代尚意运动中,米芾的书法占据着重要的作用,黄庭坚、苏轼的书法较之他们性格并不是很相称,徐渭《书评》曾说:“黄山谷书如剑戟,构密是其所长,潇散是其所短,苏长公书以老朴胜,不似其人之潇洒,何耶?米南宫书一种除尘,人所难及,但有生熟,差不及黄之匀耳。”米芾将其情感注入其书法之中,为宋代尚意书法添加了浓墨重彩的一笔。
至于学书经历,米芾在《自叙》中写道:“余初学颜,七八岁也,字至大一幅,写简不成,见柳而慕紧结,乃学柳《金刚经》。久之,知出于欧,乃学欧。久之,如印板排算,乃慕褚,而学最久。又慕段季转折肥美,八面皆全。久之,觉段全绎展《兰亭》,遂并看法帖,入晋、魏平淡,弃钟方而师师宜官,《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》《石鼓文》,又悟竹简以竹聿行漆,而鼎铭妙古老焉。其书壁,以沈传师为主,小字,大不取也。”由此可知米芾书法由楷书入手,先学颜、柳,又及欧、褚,后上溯魏晋,以《兰亭序》为宗,得“二王”书法之正脉,又于《诅楚文》《石鼓文》《刘宽碑》等得篆隶之法。

米芾学书是从学唐人书法开始的,早年深受欧阳询影响,米芾天性放浪不羁,欧阳询奇险峻拔的书风正好契合米芾不做正局的书风。可是,后来在《自序帖》中云:“学欧久之,如印板排算,乃慕褚而学最久。”褚遂良书法似熟驭骏马,左右顾盼,相比欧阳询的刻作险峻,可能米芾更倾向怡然自得、自在随心的灵动书风。较之刻板沉呆的欧书,狡猾如米芾更在意“须有体势乃佳”“大小各有分”。

《吴江舟中诗帖》便是米芾为克服欧阳询状如算子习气的尝试。期间可以发现受了不少褚遂良的影响。《吴江舟中诗帖》于米芾三十出头时所作,是其艺术感觉最为敏锐的时期,该作完全不见欧阳询刻板尖狭的习气,作品造型各异,字字大小错落,左右摇曳,上下连绵,此作代表米芾个人书法风格的初步形成。

据说东坡和米芾的友谊是很深的,苏轼被贬黄州时,米芾去拜访求教,东坡劝他学晋。从元丰五年(1082)开始,米芾潜心专研魏晋,揣摩晋人法帖,以晋人书风为方向,连其书斋也取名为“宝晋斋”。《方圆庵记》很明显受到怀仁《集王羲之圣教序》的影响。晋武帝、谢安等人法帖对米芾影响颇深,甚至令米芾顿失固步,极力追求平淡。在此之后,米芾一改往日书风,对唐时书法更持鄙夷态度。

唐代书法法度森严,有固步自封之嫌。米芾曾讥笑唐楷状如蒸饼。这里“状如蒸饼”指的是唐代楷书在作“藏头护尾”的笔法时将比较自然的调锋动作变得程式化,这种笔法被称为“三过折”,意思就是在行笔过程中书家在起收笔时为调峰而做的停顿或者逆向行笔,表面看起来就像笔在纸面上的一波三折。“三过折”这种笔法被认为是书法中一个重要的技法,也可以被认为是毛笔在行笔中“一笔”的组成形式。魏晋人在书写时,“三过折”的笔法在自然中流露,字与字之间,笔画与笔画之间相互呼应,宛如闲庭信步,悠然自得。直至唐代,“三过折”的笔法逐渐变为必定遵守的书写法则。到了宋代,书家们为挣脱唐代尚法书风的陋习,对于笔法又有了新的解释。“丑恶怪札之祖”是米芾对颜柳楷书的评价,可见米芾对唐人书法颇有微词。

在《论草书帖》中米芾更是将张旭怀素贬得一无是处。“草书不入晋人格辙,徒成下品,张颠俗子,变乱古法,惊诸凡夫,自有识者。怀素少加平淡,稍到天成,而时代压之,不能高古。”可以看到米芾鄙视张旭怀素的理由是变乱古法、不能高古。这也是因为米芾接触魏晋书法以后,开始审视唐代书法的不足,以晋人书法为准绳的结果。

平淡之后,复归天性。米芾在学习晋人风格后一改往日的大起大落,书风以魏晋风格平淡天真为主。但米芾个性奇逸,于天真之外最终另辟个人风格。元祐三年(1088年),米芾在一个月内写成《蜀素帖》与《苕溪诗》,这两副也是米芾得意作品。

《蜀素帖》书于元祐三年九月二十三日,邵氏有蜀素一匹流传三世,等待名家书写。但是蜀素艰涩滞笔,不易书写,一时竟无人敢书。元祐戊辰九月二十三日,米芾在这匹蜀素上完成了这篇惊世之作。“《蜀素帖》是米芾得意作品之一。由于是丝帛,米芾控制笔锋的特技表现得淋漓尽致。他不按笔的时候,笔锋陷得不深,形成一种灰色调子,与丰满的笔画对照。”虽然该作品书于乌丝栏之中,但作品气息完全没有收到限制阻拦,米芾在丝帛上挥洒自如,左冲右突,时而厚重如铁,时而轻薄如蝉翼,字与字之间相互呼应,顾盼生姿,行气松紧有致,通篇书法韵律优美而不可言状。

《苕溪诗》书于同年,该作用笔沉着而不失灵动,点画自在温润,用笔纯熟自然,通篇墨色如少女青丝,文章洋洋洒洒,笔势连绵不绝,同时又将米芾书法风樯阵马的特色发挥的炉火纯青、无以复加。《苕溪诗》现存北京故宫博物馆。

《蜀素帖》与《苕溪诗》创作的时间间隔不过数月,风格差别却如此之大,实在让人惊叹,该两作的问世标志着米芾个人书风的基本成熟,在此之后米芾书风基本趋于稳定。

狷狂自放的米颠

书法史上,有不少疯疯癫癫的人,言谈奇诡,举止怪异,由于是艺术家,在常人眼里,或者视为个性使然,钦慕艳羡,或者认为故作姿态,鄙夷不屑。但是,如果进一步深究他们的身世,深入他们的内心,会发现所谓惊世骇俗的行止,是在命运的打击下,伤心人别有怀抱,米芾被称为“米颠”就是一个典型的例子。

米芾一生没有经过科举考试,依靠的母亲是皇亲奶妈的特殊关系,走后门踏上仕途,“盖元章母尝乳哺宫内”(杨诚斋《诗话》)。这样的出身为士林所不齿,宋人笔记多有诟语。1106年,米芾因书画出众,荣任书画两院博士,官位不大,仅为七品。但是还未履新,就被弹劾,认为米芾“出身冗浊,冒玷diàn(白玉上的污点)兹选,无以训示四方。”因此被罢官逐出,几个月后,死于淮阳军上。

米芾的这种身世,令他精神始终处于在压抑之中怎样来缓解和消除这种压抑?米芾采取了两种方法:书法与颠。上面讲了书法,下面在讲一下米芾之颠。

一是着装怪异。《宋史•米芾传》说他:“冠服效唐人,风神萧散,音吐清畅,所至人聚观之。”他喜欢唐装,帽子、袍子、鞋子以及其他着装打扮,均仿效唐代“流行风”。他定居京城开封时,乘轿出门,经常戴一顶高檐帽,因为帽子太高,无法坐轿,为了不摘下他那别具特色的帽子,他竟让手下掀去轿子的顶盖,露帽而坐,一时成为京城奇观。所以,米芾出门,常常引来众多百姓围观,同僚甚至笑话他为“槛车里的囚徒”。

二是行为荒诞。米芾好洁成癖,一辈子不与人共用洗漱用具,他的东西也不准别人摸或碰,一次,他的朝靴偶然被人摸了一下,结果他赶紧回去洗刷涮、洗涮涮,最后把朝靴都给洗破了。米芾洗手也与众不同,不用脸盆,他特制了一个银斗,每次都用银斗倒水洗手,洗完后也不用毛巾擦拭,而是两手相拍,直至把水拍干,讲究到了常人无法理解的程度。

自己的东西别人不能动,别人用过的东西,米芾当然更不会使用,为此甚至不惜丢官贬职。米芾曾担任太常博士,主持朝廷祭祀活动的时候,要穿规定的祭服。米芾嫌祭服有人穿过,就拿回去洗一遍又一遍,结果把祭服洗得变了色,自己也被罢了职。

他爱石成痴,喜欢看石、玩石、收藏石。他任涟水军使期间,因涟水多石,他到处寻石,每寻到好石头,便躲进书房,终日把玩,导致政事荒废,民怨沸腾,结果惊动了上级,按察使杨杰还为此事特赴涟水调查,米芾差点儿丢官。更为搞笑的是,他竟与冷冰冰的石头称兄道弟。据宋代费衮《梁溪漫志》记载,他在无为军(今安徽无为县)任知州时,河边有一巨石,形状奇丑,米芾见了大喜,立即安排人把巨石搬运到衙门里,然后整冠焚香,纳头便拜,还十分动情地说:“吾欲见石兄二十年矣!”不过,米芾这次运气不好,他因拜石遭到弹劾,终被罢官。但米芾一向把官阶看的并不很重,因此也不怎么感到后悔,后来就作了《拜石图》。作此图的意图也许是为了向他人展示一种内心的不满。李东阳在《怀麓堂集》时说:“南州怪石不为奇,士有好奇心欲醉。平生两膝不着地,石业受之无愧色。”这里可以看出米芾对玩石的投入与对傲岸不屈的刚直个性。大有李白“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”的情怀。并开创了玩石的先河。

米芾还爱砚。砚是“文房四宝”之一,为书画家必备之物。米芾于砚,素有研究。著有《砚史》一书,据说对各种古砚的晶样,以及端州、歙州等石砚的异同优劣,均有详细的辨论,倡言“器以用为功,石理以发墨为上”。《宝晋斋法书赞》引《山林集》中一帖:“辱教须宝砚,……砚为吾首,……”米芾把砚看得像自己的头颅一样重要,可谓溺爱之深。《志林》记米芾得一砚山而抱眠三日。其中最著名的一座是南唐后主李煜之物,为结屋甘露而转让他人换得宅地一方,米芾念念思之,因作有《研(砚)山图》传世。

米芾喜爱砚台至深为了一台砚,即使在皇帝面前也不顾大雅。一次宋徽宗让米芾以两韵诗草书御屏,实际上也想见识一下米芾的书法,因为宋徽宗也是一个大书法家,他创造的”瘦金体”也是很有名气的。米芾笔走龙蛇,从上而下其直如线,宋徽宗看后觉得果然名不虚传,大加赞赏。米芾龙飞凤舞写完后,捧着砚台跪在宋徽宗跟前恳求道:“此研经臣濡染,不可复以进御,取进止。”(宋代何薳《春渚纪闻》)意思是皇帝您这个砚台我用过了,您不能再用,不如把砚台赏赐给我吧。宋徽宗见米芾竟然向他索砚,很是意外,立马哈哈大笑,爽快地把砚台赏给了他。米芾又得一珍品,顿时手舞足蹈,喜形于色,赶紧怀抱砚台飞奔回家,砚台上的墨汁,弄到他袍子上袖子上到处都是,他也毫不在乎。可见,这个好洁成癖的米芾,得到好宝贝,往往“洁癖”都顾不上了。苏东坡就曾讥笑他说:“巧偷豪夺古来有,一笑谁似痴虎头。”(《次韵米芾二王书跋尾》)米芾因此留下了“巧取豪夺”的坏名声。
朋友们都知道米芾有洁癖,有时就乘机开玩笑。一次,米芾对苏东坡炫耀道:“我有一方古砚,非常珍贵,可以说天下少见。”苏东坡假装恭敬地洗了手,接过古砚仔细端详半天,然后问:“这方砚看着不错,不知研墨的效果如何?”米芾转身去取水和墨,回来一看,苏东坡正用指头蘸了口水在砚上研磨。米芾又气又急,大叫道:“你怎么能蘸口水呢,这么好的一方古砚,被你弄脏了!”叹了半天气,最后摆摆手说:“已经弄脏了,我也没法用,干脆送给你算了!”坚决不再要。苏东坡这才真正看到米芾的洁癖,那是相当严重了。

三是做人癫狂。米芾做人,无规矩,无章法,滑稽玩世,任性而为。据宋代曾敏行《独醒杂志》说,米芾与蔡京的长子蔡攸乘船游玩,蔡攸拿出西晋王衍的书法与之共赏,谁知米芾看后,却卷轴入怀,然后趴在船舷装作要跳水自杀的样子。蔡攸大惊,问道:“何为?”米芾伤心地回答说:“生平所蓄,未尝有此,故宁死耳!”蔡攸不得已,只好拱手相送。你看,他为了得到一件珍品,甚至不惜以死胁求,全然不顾自己的尊严。

明代何良俊編撰《何氏语林》云:“元佑间(1086-1093年)米元章居京师,被服怪异,带高詹帽,不欲置从者之手,恐为所污。既坐轿,为顶盖所碍,遂撤去,露帽而坐。一日出保康门。遇晁以道,以道大笑。(米)下轿握手问道:‘晁四,你道似甚底?’ 晁云:‘我道你似鬼章。’二人抚掌绝倒。” 清乾隆九年(1744)蔡澍主修的《江阴县志》(史称《蔡志》)也说他:“冠服用唐规制,所至人聚观之。……视眉宇轩然,进趋谵如,吐音鸿畅,虽不识者亦知为米元章也。”

米芾不着时装,穿戴前代衣冠,并非单纯嗜奇好古,应是玩世嫉俗的表现。

米芾的书法艺术成就

米芾曾自评其书:“壮岁未能立家,人谓吾书为集古字,盖取诸长处,总而成之。既老,始自成家,人见之,不知以何为祖也。”这段话道出了他于书学取法及演化的辛苦历程。
米芾于书学注重传承,并首重笔法。其在《自叙帖》中曾说:“要得笔,谓骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全,犹如一佳士也。”又:“得笔,则虽细为髭发亦圆;不得笔,虽粗如椽亦扁,此虽心得,亦可学。”

米芾对于线条形态的掌控尤具独见:“去颜肉,增褚骨,发天秀,助神物。”(《书法赞》)这不仅是对颜真卿、褚遂良书法的温和指摘,更表明了米氏对于线形肌理的美学追求。骨肉停匀、相辅相成应该是他认为的理想状态。

米芾论书有言:“学书贵弄翰,谓把笔轻,自然手心虚,振迅天真,出于意外。”(《自叙帖》)又:“世人多写大字时用力提笔,字愈无筋骨神气。”(《海岳名言》)这是其执笔心得,主张精神振作,八面出锋。他尝说:“字之八面,唯尚真楷见之。大小各自有分。智永有八面,已少钟法。丁道护、欧、虞笔始匀,古法亡矣。柳公权师欧,不及远甚,而为丑怪恶札之祖。自柳氏始有俗书。”(《海岳名言》)

至于结字法,米芾论道:“唐人以徐浩比僧虔,甚失当。浩大小一伦,犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法,与子敬无异,大小各有分,不一伦。徐浩为颜真卿辟客,书韵自张颠血脉来,教颜大字促令小、小字展令大,非古也。”(《海岳名言》)即是主张字形结构各任其特点布置,避免整齐划一、千篇一律,而要自然得法、势出天成。

米芾的书法艺术历代评价甚高,影响深远。辑评数则,可见一斑:

《宋史·米芾传》:“特妙于翰墨,沉着飞翥,得王献之笔意。”宋黄山谷《山谷题跋》:“余尝评米元章书如快剑斫阵,强弩射千里,所当穿彻,书家笔势亦穷于此。然似仲由未见孔子时风气耳。”宋高宗赵构《翰墨志》:“米芾得能书之名,似无负于海内。芾于真楷、篆、隶不甚工,惟于行、草诚入能品。以芾收六朝翰墨,副在笔端,故沉着痛快,如乘骏马,进退裕如,不烦鞭勒,无不当人意。然喜效其法者,不过得外貌,高视阔步,气韵轩昂,殊不究其中本六朝妙处酝酿,风骨自然超逸也。”明宋濂《宋学士文集》:“予尝评海岳翁书如李白醉中赋诗,虽其姿态倾倒,不拘礼法,而口中所吐,皆成五色文。”

不过值得注意的是,一些负面的品评也从另一个角度指出了米书的放逸过甚是其所短。虽然是见仁见智,但也对我们取法米芾做了有益的提示。比如明项穆《书法雅言》:“苏之点画雄劲,米之气势超动,是其长也;苏之浓耸棱侧,米之猛放骄淫,是其短也。皆缘天资虽胜,学力乃疏,手不从心,藉此掩丑。”又如清梁《承晋斋积闻录》:“米海岳软笔作书,下笔极细,钩剔极粗,放荡散漫,太无规矩,终不为佳也。”

米书史有定评,究其成功之处,不外有三:一是专心师古,取法乎上;二是把握传统精髓,在笔法这一关节上别有会意、重点突出、高屋建瓴,尊重了书法艺术的本体规律;三是持之以恒的学习精神,超出常人的学习毅力。其余如广泛的交游以开阔视野、丰富的收藏以充实学养,都为其书法艺术的成就奠定了基础。

米芾在书法理论上,尤其是对草书理论上极力反对唐朝书法尚法循规的法度,过分注重魏晋平淡天真,崇尚二王的法度。他的“怪癖”也充分反映他个人的审美观点,不同常人。拜丑石为兄体现他以拙为美,以丑为美的典型书学思想。米芾对唐书贬评,从另一角度还体现出他狂忘自许,炫耀高傲的个性以及他偏激狭隘,讥人贬他的书学德行。其实米芾早年对唐楷是下过相当功夫学习的,尤其对唐朝不同的书家都进行过广泛的学习与比较练习。他过度贬损唐书的行为,也道出了历史上的米芾是一个怪异的狂客。可能这些因素都导致了他无法和历史上“张颠醉素”相比。

张旭,怀素的“颠醉”是因为酒的作用,如不喝酒,二人是不会“颠醉”的,而米芾不是酒作用,他是主观上让自己“详颠”,是自身故意“颠狂”,这种主观认识上的“颠狂”只能被人看作为“怪癖”,决不会促使其“颠”中奋笔疾书,因为米芾主观头脑是清醒的,“贬唐追晋”的理论思想不会改变。而“颠张醉素”在酒的麻醉下,却忘记了唐书严格的法度,而在主观麻木之下随心所欲,在不知不觉中打破唐规创造出了意想不到的绝世狂草。

米芾明白由于唐法尚规照矩,若突破必遭非议,循唐在书法上又难以成家,所以他避唐就晋,广泛集古字摹习,经过刻苦研习终成一代行书大家。但是如果不是理论上被“贬唐尚晋”所束缩,他自己本可以打破常规,在狂草上能有比及唐朝张旭怀素有更高的建树,但由于自我个性的约束和自己的狭隘认识,终不能超越二王草书,在狂草艺术上成为空白,成为历史的遗憾。

他不喜唐法却被晋王束缚,终其一生,草书出处应规如矩,坚守晋人法度。所做《元日贴》、《论书贴》点画浑厚,结字超迈,徐疾有度,是二王草书的典型后学代表。他不愿循入唐法束缩,却不知不觉被晋人法度限制,在这一点上,他没有张旭怀素来的变革彻底。张旭怀素也是在二王晋风基础上打破规矩,创新独具,最后达到成就一代狂草高不可攀的境地。张旭、怀素的成就,让在书法上聪明好学的米芾望尘莫及,无法比拟。这从另一方面也论证了书法理论的指导意义多么重要。一个书家书法认识上若有偏差或者缺乏正确理论指导,其结果可能会悔及一生、贻误一生。书法成就上就会大打折扣,更有甚者,会误入歧途,无所成就。

历史造就了米芾,使其只能是一代行书大家,成为“米体”的创立者,而他对草书的理解和认识,对后世影响也很大,但是无法成为狂草大家,成为今人学书的遗憾!

米芾的字可以学吗?

米芾的字不是难写,而是米芾的字无论是构字和布局都太过险峻。米芾的高明之处,是以较为随意却又笔笔合法的用笔,结合跳动不息的情调来展示自己的天趣。善于学古,对传统的技法孜孜以求,结合前代书法大家的精华,字体形态跌宕多姿,倚侧劲险,又充分展现出了自己的独特风格,具有一种摄人魂魄的艺术感染力。初学米字的难度也在于此。

但是,学书必学其法,明白了基本技法概念,可以说任何一家的法帖都可以学。基本技法必须从古人开始,取法乎上,应该从晋人开始。从这个角度来看,学行书的朋友不能绕过怀仁集王羲之的《圣教序》,这是基本功。

基本功夫学到了,临其他法帖时应多多观察分析,在理解的基础上放松心态,在笔意上多作追求,不必拘泥于在形态上是否学得一致。


Sunday, March 25, 2018

2018年:书法讲座 试论后王胜前王

试论“后王胜前王”                                                               
王运开整理          
325日潮州八邑会馆书法讲座


中国书法史上,有两件事影响了书法的发展。第一件事就是汉代以后,用纸写书法。在商以前,是在木块和竹片上写字,后来刻到金石上、碑石上、兵器上都铸造。到了汉代,有了纸,纸是东汉末年开始普及以后,书法开始写到纸上,引进了书法的重大变化,这是一个重大变化。第二个重大变化,就是一千多年以后,距现在六百年到五百年期的明代中晚期出现了挂轴书法。把书法作品装成挂轴放在展厅里面展示,这就是挂轴。中国古代的书法绘画,在唐宋时期、元时期,都没有挂轴。挂轴的出现对对中国书法的改变是非常巨大的。

今天我们谈书法的这个改变,必须提到书法历史上的一个“后王胜前王”的说法。

“前王”就是指王羲之,而“后王”则是指王铎,“后王胜前王”虽然书法史上有这个说法,但是却很少有人提及,甚至有些忌讳,生怕触犯了“二王”这个宝座,因为这是皇帝竖起来的。但是历史是向前发展的,特别是经过了上千年的发展(王羲之,303——361;王铎,1592——1652。前后相差1291年),能没有一个从“量”到“质”的变化,那倒是一件怪事,“皇帝神圣不可侵犯”这个古训对我们的影响实在是太大了。

当代学者与书法家刘正成对“后王胜前王”的议题提出了他的看法。以下是根据刘正成的论述整理出来的。

一、村上三岛“后王胜前王”说的来源

这个提法的来源其实是日本村上三岛提出来的说法。上世纪八十年代初,日本村上三岛第一次到河南孟津去的时候,中国的书法界对王铎是缺乏关注的,包括河南书法界。他曾经去开封找牛光甫先生讨论王铎,当时河南研究的王铎的一个专家只有牛先生一人,可以说是孤芳自赏,鼓掌难鸣。村上三岛先生是日本书坛的泰斗人物,他一生学习、研究王铎的书法,三次到王铎的故乡孟津去朝圣,王铎故居前面就有村上三岛题写的“神笔王铎”四个字。可以说,他为中国书坛提出了王铎这个命题。

对王铎书法的研究,在70年代以前是比较少的,中国当时的改革开放还没有开始,或者刚刚开始,王铎的提出对中国书法界是很重要的事情。在改革开放之初,甚至到文化革命的后期,日本和中国的交往对国内影响很重大。因为村上三岛对王铎故里的三次拜访,引起了中原和全国书坛的王铎书法热潮。

1985年刘正成刚到北京的时候,主编《中国书法》杂志,1986年第一期就上了王铎的专题,当时还冒了风险,因为书协某人就写封信告他说王铎是个汉奸,怎么能作为专题呢?他后来去请教启功先生,看见他书房就挂了王铎的大条幅,启功先生非常欣赏王铎,才平息了“汉奸风波”。

关于王铎书法,中国书坛其实早有定论,就近的是启功和沙孟海的结论。启功先生的《论书诗》就称:

觉斯笔力能扛鼎,五百年来无此君。

沙孟海先生《近三百年的书学》说:

王铎一生吃着二王法帖,天分又高,功力又深,结果居然能得其正传,矫正赵孟頫、董其昌的末流之失,在于明季,可说是书学界的“中兴之主”了。

这两个提法就很高了,把王铎和王羲之相提并论,提出了王铎在书法发展史上重要的地位。

前王与后王在书法历史上的定位,必须从他们各自的书法核心价值谈起。

二、“前王”与“后王”之比较

1王羲之书法的核心价值

王羲之的核心价值之一:王羲之“新体”

王羲之的核心价值之一就是王羲之的新体,新体确立“永字八法”的楷书点画,确立了方圆兼备的楷书结构,终结了书体的进程。从钟繇“旧体”《荐季直表》与王羲之“新体”《黄庭经》选字对比表可以看出:结字钟扁王方,用笔钟多用隶笔,王全部去掉隶意。王羲之成为“书圣”的第一个重大贡献,就是楷书在他这里演变完成了。所以,他的楷书里面没有任何隶书的隶意。从王羲之以后,楷书这个书体的发展演变就停止了。

王羲之的核心价值之二,变章草为今草

张怀瓘的《书断》引欧阳询《与杨尉书马章草千文批后》称:

张芝草圣,皇象八绝,并是章草,西晋悉然。迨乎东晋,王逸少与从弟洽复为今草,韵媚宛转,大行于世,章草几将绝矣。

当然,历史上也有另外一种说法,就是张芝创立今草,欧阳询是比张旭更早的人,他比张怀瓘年龄更大,他是初唐时的人物,还是还没有张旭、怀素的时候所提出的看法。我们现在看到的王羲之《二谢帖》、《得示帖》基本上都是今草,没有任何章草的痕迹,这是王羲之的晚年做法,所以他的核心价值之二是变章草为今草。

王羲之的核心价值之三:《兰亭序》的书法审美价值观

《兰亭序》是艺术价值与人文价值相融合的经典,之前所有的书法作品大多不留作者姓名,为什么呢?从商周青铜器铭文到《泰山刻石》,均含载宗教和政治文献价值,它的审美核心在于装饰美,创作的主体的审美意识并不突出。现在谈到古今名人之书大部分从汉末开始,到东晋时代,品赏书法才突出书法家的创作主体价值,开始谈论这个作品是王羲之的,那个作品是谢安的。可以说把创作的主体和创作对象相结合进行观察、审美,可以说是从《兰亭序》开始的,《兰亭序》表达了王羲之的社会伦理价值观,他的人生哲学与美学理想。而以前的作品,汉碑也好、商周青铜器也好,没有看到书法作品作者价值观的表达,书法家只是作品的附属品而不为人知。而王羲之的作品表达了书法家的人文价值观,表达了书法家的情感、社会理想、诗意的境界。

 2、王铎书法的核心价值

王铎的核心价值之一:从实用书写到艺术书写

王铎的核心价值之一,从实用书写到艺术书写,即指作品的幅式、大小、技法,创作心理、审美功能实现了成功的的转换。王羲之的作品像《快雪时晴帖》,是写给人阅读的信札,人们在阅读中审美。而王铎的作品比如说《临王筠帖轴二》,就是为审美而写作的,这种大条幅悬挂于厅堂,人们一般来说是先观赏其视觉效果,再阅读进而品赏其深意的。明代以前的作品,如手札、手卷,基本上是实用书写和艺术书写同时并行的,而王铎时代创作的条幅作品就是为了观赏的,就是给观者一种欣赏的功效。王铎时代的艺术书写和王羲之时代的实用与艺术并行的书写,是“前”、“后”两个不同的书法艺术发展阶段的产物,而王铎在他所在的这个阶段,是个作表性的书法家。

王铎的核心价值之二: “拓而为大”的字法与章法

王铎毕生致力于“拓而为大”,即研究、实践把二王所创作的艺术范式由小字变大字、由小幅面变大幅面的技法创变。王铎在丙戍三月即清顺治三年春所作的《杜甫凤林戈未息诗卷》的落款自跋中叙述了这种“拓而为大”的创作体会。款云:

丙戌三月初五夜二更,带酒微醺不能醉,书于北都琅华馆,用张芝、柳、虞草法,拓而为大,非怀素恶扎一路,观者谛辨之,勿忽。孟津王铎 (参见《中国书法全集-王铎二》第389-392)

不是手札,而是拓而为大的作品,把小字变成大字,这是艺术创作的一个重要的典范。例如王铎临王献之的豹努力帖,这个字由小变大,这是王铎的时代才有的,所以王羲之写的字最大也没有核桃这么大,而王铎的字,每一个字可以大到像西瓜这么大。由小变大,这个是重要的时代变化,明以前就没有多少大字,除了我们看泰山石以外,拓而为大是王铎一生的追求。

王铎的晚年是一日临帖,一日作书,这个临帖的功夫就是拓而为大,是王铎把王羲之的小字变成了大字,传承了二王的精髓,这个大并不是简单的模拟而大,而是他的创作方法,他的笔法、他的行气、他的章法,把这个小字变成了大字。所以,如果今天把王铎和王羲之比较,王羲之能不能写条幅?王羲之能不能写对联?王羲之能不能写中堂?都是未知数,为什么呢?因为他们的时代没有这样的创作形式,拓而为大是书法发展过程中间,除了创作的审美不能发生变化以后,这个小字变大字的重要创造是王铎这一代人开始的,这是王铎的核心价值。

再举一个例子,王羲之的姨母帖,高26.3公分,宽是53.8公分,藏于辽宁博物馆,而王铎的书增王屋年兄轴,高327公分,宽是72.5公分,是一种新的视觉审美观念,就是我们现在称为章法,这个章法是王羲之时代没有的,而且他们也不需要的,从王羲之到米芾,他们不需要这种大条幅的结构,这种观念、这种要求是王铎的时代才有的。拿在手里面看的字和挂在墙上进行视觉审美的字,它的空间有了巨大的变化,它一定有复杂的空间结构,每一个空白都有它的节奏、旋律的变化,而不雷同。如果我们要把这样的章法移到这里来,肯定是呆板的。

王铎将巨幅立轴发展到极致。巨幅立轴主要从明代出现并逐渐流行,但总体看明人在书写形式上,始终难以摆脱书写长卷的习惯,因此当时书家还是难以驾驭大幅立轴的章法形式。但是王铎在这方面却显得十分得心应手,在章法上处理上形式多样,将立轴形式发展到极致。

王铎的核心价值之三:涨墨与视觉审美

王铎的涨墨法是王羲之时代不可想象的,一直到董其昌也不可想象的,这种墨法就是王铎创造的。他通过墨自然的浸润,把各有空间的点画结构变成了一个墨的块面,互相呼应的几个涨墨块面在整幅作品中形成一种新的视觉效果,这个视觉效果让这件作品有轻重的突兀变化,让它的节奏有规律、不疲劳、不单调,这是王铎时代王铎的技法新创造,并被后人所沿用至今。

三、两点启示

村上三岛提出“后王胜前王”,给我们出了一个思考题。我们今天不是简单的讨论到底是王铎高还是王羲之高,而是研究他们书法发展史中不同的创造,来认识我们今天的创作,从而找到我们怎么去学习“前王”与“后王”的途径。我们在书法创作与审美模式得到了启示:

1创作模式:书法从实用书写进入艺术书写的比较研究

第一点,就是要对创作模式给予关注,即书法从实用书写进入艺术书写的创作心理学的比较研究,从而得出形式变化的内在机因。

有一天书协机关给刘正成寄了五本书过来,就是五个展览作品集,他一看里面全是小字,写出来几张作品拼在一块的,他让助理统计一下,这些小字拼在一块的作品有多少件。几乎占了四分之三,甚至五分之四。他认为这些作品就是“回归二王”的非常愚蠢的模拟典范,而不是像王铎这样学习王羲之。

刘正成讲了一件事:在河北美院召开的“全国高等院校书法专业教材与学科建设研讨会”上,一个教授在发言中提到他那个地方有一个青年书法家的成才故事:他写的书法如孙过庭《书谱》的再版,非常好,入选中国书协的“全国展”,光荣地被发展成为中国书协会员,于是当地报刊有一个评论家采访他,说你写了多少年?应该几十年了吧?他说我写了四个月的时间,我能把孙过庭《书谱》的每一个字记得清清楚楚,包括相同字的不同变化都能默写出来!会场上众皆哗然:原来如此!刘正成的问题是:四个月能够生产一个书法家吗?如果中国书法艺术是如此浅薄的话,王羲之何至要“人书俱老”?书法还会被称为“中国文化核心的核心”?这是我们几千年来像王羲之、颜真卿、苏东坡等无数先贤用生命毕生追寻的目标吗?《兰亭序》、《祭侄文稿》、《寒食诗帖》这些感天恸地之作是这样用波普艺术式的方法拼凑出来的吗?韩愈问过高闲:不得张旭其人之心,焉得张旭其人之迹?不从书法家的创作心理结构即“文心”去追寻、研究、取法王羲之,你“回归二王”、摹拟孙过庭不是皮相得如此滑稽吗?

所以,提出王铎和王羲之的比较研究,第一个启示,就是我们从实用书写到艺书写发展过程当中,看看王羲之与王铎在创作心理上的异同与变化,去追根溯源,做到真正的对传统经典艺术精神的回归。

在纸张出现以前,在书法前自觉时期,书法大多用于装饰。进入中古时代,出现纸张了,自然就有了抄写的书手。不管是装饰还是职业抄书,都是不具名的。就是说作品与书写者必须要有联系。但是,到了两晋出现正直意义上的书法家。除了抄写职业书法以外,文人记事开始建立书法,于是书法艺术开始了,这时候,我们诗人有自己的署名的诗歌,在汉代以前的诗歌,很少有人记名,诗经谁写的,没有人记,这时候我们称为中国古代的文化自觉时期,就是在魏晋南北朝时代,这个时候文学理论出现了《诗品》,所以书法出现了以王羲之为代表的文人书法作品,晋唐以后,文人书品留下来的翰札、诗文手卷、册页、扇面等等。这些就是我们今天看到中国古代书法经典。王羲之的《姨母帖》和《快雪时晴帖》,这两封信,这又是我们今天的书法经典,写书信肯定是文人,不是那些抄经手写的,以前写字都没有名字的,作者创作的主体意识没有出现,没有署名。王羲之的书法之所以成为圣,就是从他开始,在新唐书和旧唐书中间开始给书法加了署名,这标志着书法把艺术家的身份确立下来了。

从王羲之开始,经过在文化书法活动越来越频繁,越来越重要,加上皇帝的爱好,梁武帝、唐太宗、唐玄宗、宋太祖、宋徽宗、宋高宗,这些人都是书法家,加上科举制度的导向,产生了非实用的专供欣赏或者陈列的书法作品,使一部分书法作品成为纯艺术书写。张旭、怀素的书法就是纯艺术书写的代表。但是在当时,这不是主流,而是潮流的支流。主流是从王羲之以来,颜真卿、欧阳询、褚遂良他们这些人。

当时纯艺术书写作品的传播和流传的范围受到局限;可是这种趋势到了明代挂轴书法出现以后开始转变,纯艺术从支流变为主流。

2审美模式:书法从阅读审美进入视觉审美的比较研究

第二个启示是对审美模式的思考,即书法从阅读审美进入视觉审美的比较研究。当然,我们不能忽视这个发展过程,就是书法从文人和文人师友之间在书斋里的自我陶醉、相互欣赏的过程,变成一种大众展示并以视觉欣赏作为主要功能的艺术,这个作品在空间形式上的这种变化引起了审美功能的变化。今天的创作目的和王羲之那个时代完全不一样。当时是拿在手里面阅读的,今天我们的作品是挂出去接受视觉“扫描”的。一个展厅挂300件作品,如果每件作品看60秒,看完要5个小时,如果你进展厅2个小时,平均每件作品最多只能看25秒,25秒的时间是没法阅读一件作品的。所以,今天作品的审美模式和古代不一样,即使一件优秀作品,也是先从视觉审美入手,然后进入阅读审美,反复交错让审美深化。这种审美功的演变也极大地影响我们的艺术创作,例如我们当下书法家创作投稿第一个要处理好作品的章法,即各种不同幅式作品平面空间的视觉构成。章法不好,评委几秒钟就会决定把你唰下去了。

挂轴出现于明代中晚期。挂轴作为新事物开始出现的时候,被认为是很俗气的,文人不肖为之。这种反挂轴的思维,可以追溯到王献之拒绝写匾开始。朝廷大臣的字怎么能像画画的画工一样,写一个匾挂上,是一个侮辱,王献之拒绝写匾。

可是,明代像沈周、唐寅、文征明、王宠他们这一批人,没考科举,他们就做书法家。另外百分之八九十以上就做商人去了,所以这些商人也喜欢书画,形成了这样的风气,他们就在这个时候赖以生存的以书画行世,很高雅,一直到清代也是这样。当时建筑物的改变,高堂大轴突然在这时候出现,出现了一个很巨大的挂轴高潮。挂轴作品,一时风气,成为了书法的主流。文征明之前那些作品都是以手卷信札为主,高峰是在东晋时代。

明代书法的高峰在挂轴书法出现了以后异军突起,这个在日本人称为明清样,日本人学书法就是从明代中晚期的书法开始学的。这一新的艺术书写的创作与审美的模式,也成为五百年以来延续至今的书法主流形态。

所以,今天谁会觉得写挂轴很俗气呢?相反,那是名满天下的事。现在在座的各位,如果你们的作品拿到中国美术馆挂上陈列,那是很高兴的事情吧。

四、挂轴幅面的巨量增大引起创作工具与技法的大变化

挂轴的出现,也影响和改变了创作和技法。由于平面空间的改变首先导致了书写载体和书写工具的大变化,进而使书法创作的笔法、墨法、章法,这三大技法上的适应性大变化。

1长锋羊毫:笔法变糙

古人写字都是兔毫、狼毫,他们都是写手卷、翰札,写大条幅怎么办呢?首先用一种新的工具,长锋羊毫。因为我们幅面的字形点画呈数十倍以上的增长,原来就是30公分50公分,一下子变成了1.2丈这么高的,自晋唐以来所用的鼠、兔、狼等硬毫等短锋难以操作,于是使用羊毫、石獾、茅草等原料制作笔,直接导致了书法点画与线质的视觉审美效果的改变,用一种通俗的说法是笔法变精致为粗糙。

古典的笔法很精致,每一个笔画都非常到位,基本上是非常静止的点画,没有一个地方有飞白出笔。明代变了,笔法变为粗糙。比如陈献章用的茅龙笔是用茅草扎起来写字,这些点画,在宋元以前是没有的,包括赵孟頫都没有这些东西,就是因为他的工具改变了。

2、宣纸盛行:墨法变淡

宣纸也是在明代中晚期的时候才出现。明代以前,都用楮(chu3)皮纸、桑皮纸(黄色),吸水功能非常弱,没有一笔落笔见浓淡的功能。西晋的《平复帖》与王珣的《伯远帖》用东晋的麻纸里面的纤维还是比较粗糙的;王羲之的《兰亭序》的唐代摹本,这是桑皮纸。直到苏东坡、米芾用的都是熟纸。

泾县在明代发现了两个原料,一个是青檀树,一个是沙田稻草。青檀树的纤维长而粗壮,与泾县的沙田稻草按四六比例的青檀和沙田稻草混合后饱含水分,使水墨因浸润而出现浓淡效果,就是出现了董其昌淡墨作书。 这是青檀树的纤维,非常的柔软,可以叠压,造成很大的纸张,可以高堂大轴。

3、章法变乱:古典章法

原来是手札,手卷,幅面很小,章法横平竖直,只放在手上阅读。一直到赵孟頫的《洛神赋》也是这种古典的章法,横平竖直。

挂轴是挂在墙上,作品平面空间数十倍以上的增加,如果还是横平竖直的章法排列,在视觉上就显得十分呆板。从董其昌开始,古典章法就开始发生大的变化,而王铎完成了这个变化。

王铎在晚年一日临帖,一日作书。他临帖并不是临不像,而是把临帖的小字变成大字,就是怎么把苏东坡、米芾他们的字变成大的字也很好看的样子。所以他的章法叫拓而为大,用张芝、柳、虞草法,拓而为大。这是他从章法上,把小的变成大的,变大以后出现什么变化呢?变成一行字写得歪来歪去的,大小对比非常强烈。这个变化很大。他写字的时候歪着写,他故意歪,没有一行字是直的。横平竖直的往手卷上看,往墙壁上看,他要求不同的节奏,点画并重的效果,所以他的章法就成了左右摇曳这种,这就和画画的S型的构图一样,他要产生这样的效果,新的视觉效果。

《雒(luo4同洛)州香山诗轴》根本看不出这是洛阳的洛字,这个香更不成一个字。这样的一个字如果唐代或者是宋代,会认为他是书法吗,连写的什么字都看不清楚,这就是新的视觉观念,挂轴出现以后,字放大了以后,一些新的观念,再就是包括他的字法、墨法。这就形成了一个落款,这样一个大的平面效果,他需要有一款一款大的落款,来调整视觉节奏。如果都是一样的线条写出来,就没有视觉的冲击力,他就把笔法墨法或者是章法同时变化。


新挂轴比那些古代手札小作品大几十倍,要有新的视觉形态,章法变乱,就不是横平竖直。这个时候章法变乱理论,邓石如总结,叫计白当黑。邓石如这话出自包世臣:“字画疏处可使走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”王铎的章法变乱创作实践,被清代邓石如提升为计白当黑的绘画式新观念和新理论。

我们以前写字,只注意字怎么写,没有发现字和黑白的关系,其实这个关系和写的字是同等的重要,光画画不管白的地方怎么处理,我画一个花,这个花的什么部位,白的地方留白,白的地方和画的地方同等重要,这是书法才认识到的,如果画家早认识到,那么书法在这个时候才认识,计白当黑。以前的单调的章法,都是一条一条的,现在就不一样了,白的留法,跟墨一样重要,所有叫计白当黑。书法家写字不仅要注意点化黑的地方,同时要注意白的地方。这就是新章法理论。

五、作品审美功能的变化引起创作心理的变化

技法改变以后,就影响了他的审美功能的变化,引起了创作心理的变化,这个是什么变化,以前书法家是自娱自乐写的,主要是他自己写的诗歌文章,他没有想到这个还要挂着看,所以他以前的心理就不一样。

1、传统的审美方式:阅读把玩

传统写一个小的手卷,注重的是在阅读中仔细观赏每一笔每一划。这是传统的审美方式。

2、挂轴的审美方式:扫描阅读

看挂轴,就像看画一样,每一个人可以随便看,这个没有首尾,没有前后。我们现在看书法也像看画一样,不是阅读你的字,是先看你的章法的形式好不好看,我觉得好看,我就慢慢的看。这就叫做扫描阅读。

传统的阅读把握式变成了视觉扫描再加上阅读把玩,前者的要点在笔墨与神采的意境把玩,后者的要点在章法与形质的视觉刺激,这个变化就是书法作品的美术化倾向。他看书法作品已经不像古人边读边欣赏,而是直接像画一样欣赏。我们现在的书法评委说看一下背面就知道你行不行,因为他是看字的视觉结构对不对。视觉结构不对主肯定是外行了。

3、传统的创作心理:实用兼自娱的文房之乐

创作的心理是怎么样的?古典的心理是夫书先散怀抱,这是蔡邕说的。苏东坡说书初无意于佳乃佳。而黄庭坚说草则虽草,而笔意端正,最忌用意装缀,便不成书。

但现在一开始就想怎么把他创作好。

苏东坡在《赤壁赋楷书卷》后面有一个跋,“轼去岁作此赋,未尝轻出以示人”,那是拿着看的,我们现在写了是要做展览的,“见者盖一二人而已,钦之有使至,求近文”,不是求他的字,是求他的文,“遂亲书以寄”,我是把文章抄给你,“多难畏事”, “钦之爱我,必深藏之不出也”, “又有《后赤壁赋》,笔倦,未能写,当俟后信”,就是说我写的字实际上是写给你看的文章。而今天看写字就是看我的书法写的好不好。

文征明写的诗,他就是自己陶冶性情,写了一首诗,然后抄写出来了,在书房文事自娱自乐。

4、挂轴的创作心理:专注于视觉关系处理

而我们现在的挂轴的创造心理就是一开始专注于视觉关系处理,不像抄文章随便抄下来了,职业性书法家为市场需要所创作的作品不仅在文字内容、作品幅式大小、特别是创作心理上,都与宋元以前把玩小幅作品的传统模式极为不同,从而演变为以视觉审美为中心的纯艺术书写模式。挂轴书法由于幅式、工具与技法的难度增大,尤其是处理作品视觉构成关系的复杂性,为避免“作意”、书写变得尤为困难。

写五言的,七言的,写斗方,还是写条幅、写中堂,都要设计。而且对方还有要求,比如徐渭的《春园暮雨诗轴》,现在传世的有三个章法。可是,同样的诗,古人就不会把一首抄三遍了,这个显然是他走穴的时候人家给他要的作品。这个是一行款,这个变成两行款,他在写的时候就考虑到视觉关系的处理。他的创作心理和苏东坡时代有巨大的变化,和王羲之写兰亭序的心理过程就不一样了。所以视觉关系处理还要匠心独造,信手创作。李东阳说,创作。王羲之、苏东坡、颜真卿没用过创作这个字。就是他要构思,首先要看视觉关系,我写几行,款留多还是留少。


这个是挂轴书的兴起与翰札书的衰落,挂轴成为主流了,翰札书不是书法了,赵之谦在《致胡培系札》中说,弟于书仅能作正书。篆则多率,隶则多懈,草本非擅长,行书亦未学过,仅能稿书而已。他认为只有挂轴才是书法了,稿书都不是书法了。你要当书法家,你光写翰札是不行的,你必须把条幅写好。他只认为写出来挂轴书才叫书法,而王羲之以前他们写书稿,这不是书法。就是我们今天的书法形态。这个挂轴是行书,他写一个行书,他认为这个不是书法,翰札书就衰落了,宋元的那种写法就衰落了。

六、由挂轴作品演变的现代展览会模式

王铎五百年以后的今天,挂轴就是现代展览会模式。我们现在的展览会是法国十八世纪沙龙艺术形成的。以前的画都是挂在自己的家里,王公贵族挂在自己的家里,后来法国艺术家把自己的画带到一个地方,让大家互相看一看,比较一下,这就是当时成为沙龙艺术,就是现在展览会的雏形。把不同书家的作品挂在一块,形成了现代的展览会。

中国书法什么时候开始展览的?是1929年,当时书画界名人王一亭搞了一个金石书法展,徐悲鸿在1932年到德国、法国搞了一次中国书画展览会。书法作品发展了几千年,我们书法创造几千年,但是把书法作品挂出展览会的展示,到现在不到一百年的时间,就几十年的时间。

这对书法带来了怎样的结果?

1、从书房到厅堂:小空间少作品审美

这个变化是什么?这是从书房到厅堂,小空间作品审美。书法在书房挂着,在建筑厅堂里挂着。从家庭的房子,小的书房变成官僚、商人的大房间,作品之间的吓唬视觉影响力在增大。原来是手卷,然后放在书房,然后放在厅堂,逐渐空间在变大。但是,这相对来说,还是比较小的空间,这也是小的空间。

2、从沙龙到展厅:大空间多作品审美

沙龙到展厅,大作品空间,作品的审美发生巨大变化。小厅堂的作品是一件作品挂在那里看。展览会是很多作品挂在一块看。这个时候就发生了视觉环境的变化,作品和作品之间有强烈的审美干扰。这个就没有干扰,这就是一件作品的欣赏,注意力就关注在这里。展览会是很多人看,这些作品挂在一块,为什么这里看的多,这里就没有人看,这就是视觉观影响了,这时候还有诗文写的什么东西,是不是他所欣赏的。

阅读功能退居其次,一个展览会,少说一二百件作品,多者五百幅作品,你看完了三个小时,平均一件作品才几秒钟,所以有的作品根本没看,走马观花过去。

展厅越来越大,美术馆的空间也在升高,一个小书法变成了这么大,很高,我估计这个对联起码有丈二高。那比徐渭的还大。这个更大了,鲍贤抄了什么东西,这么大,中国美术馆的圆厅,从头到尾一圈下来。

不断的变迁,就把视觉整体无限的扩大,走到这样的极端了。所以我要提出问题了,我们看到的变化,他进步在什么地方,今天我们重新站在整个书法史上的立场上看这个问题。当代展览会作品的审美方式,极大地改变了当代书法创作模式,于是出现书法审美形态的两大危机,其一,重形轻神,这是视觉艺术的陷阱,其二,重书弃文,这是民俗艺术的陷阱。

颜真卿的古典作品,他是意义与激情的双重表示,他很明确,他就是为了国家统一,不惜牺牲自己的生命维护这个国家,他的价值观。你看写了划掉,这里又重新写,你看这个作品就能看到他的心里的过程,思维的指向,写了什么问题,这是古典作品带来了意义和激情的双重表现,就是他的精神,他的爱国主义精神,牺牲的精神。颜真卿要表达他的感情,他的的激情,他的意境的指向。他很明确,就是爱国主义激情和表达把你感染了,一千多年以后你还看到颜真卿为人,正义凛然。

反过来看,一个极端的例子的现代的书法,文字不重要,它要要的是革新,要贬低文字的意义,离开文字的束缚。这种作品传达了什么精神?书家有什么激情?这样的作品能看到什么东西呢?和古典作品相比较,这是一种进步还是一种倒退?

刚刚去世的香港的饶宗颐先生,曾经说书法不是视觉艺术。虽然从明代中晚期挂轴出现以后,在书法视觉性有进步,有新的结构,新的方法,但是说到底,书法还不是视觉艺术。如果书法是视觉艺术,那画家是干嘛的?如果你要想抽象书法,那西方抽象艺术可能强的多,五花八门。饶宗颐先生说书法不是视觉艺术这句话要细细的品位。视觉非常重要,但是他不是最终的目标,最终的目标还是要向颜真卿、苏东坡,他要有巨大的情感感染你,非常悠远的意境震撼你。

牛津大学有位柯律格教授(CraigClunas),也曾经说他说书法不是抽象艺术,因为书法里面有文字,有文字就不抽象艺术,文字有明确指定的意义,怎么能叫抽象艺术呢。

所以书法有高度的抽象意义,但不是抽象艺术。现在的书法发展,也不能和抽象艺术混为一谈。我们不仅要找到文化和视觉艺术的关系,找到和抽象艺术的关系,但是我们要找他的区别,我们的书法艺术才能健康的发展。

七、结论

中国书法史的巨大变迁有两个,一个是东晋王羲之以前是书体的演变结束及其艺术自觉期的开始,在王羲之以后是作品幅面的放大及其纯艺术书写成为主流。第二个巨大变迁的原因,就是五百年前即明代中、晚期挂轴书法的出现和流行,这个变迁延续至今。

这不是说书法的阅读审美功能就比视觉审美功能低级,它只是时代环境演变后的因应策略。

所以,我们要比较研究,找出从实用书写进入艺术书写,从阅读审美进入视觉审美的时候,书法作品创作所要突出的重点,要抓往的要素。

从某种意义上说,阅读审美作品是中国书法传统的精髓,实用书写更能够超越理性把握,让非理性的美得到更为自由的表达。我们今天一些认真的书家,书法的创作需要花一年或者半年的时间,把作品初稿挂在墙上,每个字天天进行观察、审视和调整,考虑它的最佳视觉布局,然后才定稿。

这种创作方法和过去王羲之、苏东坡时代完全不一样,它的艺术效果怎么样,孰优孰劣,是需要研究的,它最终还有待历史的选择。

注:

把魏晋以来尺牍手卷与宋以后大幅立轴作品比较,日本人得出“后王胜前王”的观点。当代书家王镛在《论书诗稿·咏王铎》中写到:“宣州六丈不嫌长,一扫积习迈二王。苍狗白云谁与论,闲将气骨寄锋芒!”诗中自注曰:“铎擅巨幅行草,为二王所不可梦见”。

这种宋以前大字不是主流的说法亦受到质疑,因为古代具有浓厚的表演艺术的题壁书法也是以写大字为主。比如王献之曾在壁上题字及作画事见《晋书·王献之传》:“(王献之)尝书壁为方丈大字,羲之甚以为能,观者数百人。”题壁书法的历史虽然悠久,但是原迹早已毁灭。由于缺乏出土文物为参考,一般书法史皆避而不谈,所以今人对其笔法与书写形式所知不多。

1 = 10, 1 = 10, 1 = 2.423.3cm(从唐到请,长度历代有改变。)