Sunday, March 25, 2018

2018年:书法讲座 试论后王胜前王

试论“后王胜前王”                                                               
王运开整理          
325日潮州八邑会馆书法讲座


中国书法史上,有两件事影响了书法的发展。第一件事就是汉代以后,用纸写书法。在商以前,是在木块和竹片上写字,后来刻到金石上、碑石上、兵器上都铸造。到了汉代,有了纸,纸是东汉末年开始普及以后,书法开始写到纸上,引进了书法的重大变化,这是一个重大变化。第二个重大变化,就是一千多年以后,距现在六百年到五百年期的明代中晚期出现了挂轴书法。把书法作品装成挂轴放在展厅里面展示,这就是挂轴。中国古代的书法绘画,在唐宋时期、元时期,都没有挂轴。挂轴的出现对对中国书法的改变是非常巨大的。

今天我们谈书法的这个改变,必须提到书法历史上的一个“后王胜前王”的说法。

“前王”就是指王羲之,而“后王”则是指王铎,“后王胜前王”虽然书法史上有这个说法,但是却很少有人提及,甚至有些忌讳,生怕触犯了“二王”这个宝座,因为这是皇帝竖起来的。但是历史是向前发展的,特别是经过了上千年的发展(王羲之,303——361;王铎,1592——1652。前后相差1291年),能没有一个从“量”到“质”的变化,那倒是一件怪事,“皇帝神圣不可侵犯”这个古训对我们的影响实在是太大了。

当代学者与书法家刘正成对“后王胜前王”的议题提出了他的看法。以下是根据刘正成的论述整理出来的。

一、村上三岛“后王胜前王”说的来源

这个提法的来源其实是日本村上三岛提出来的说法。上世纪八十年代初,日本村上三岛第一次到河南孟津去的时候,中国的书法界对王铎是缺乏关注的,包括河南书法界。他曾经去开封找牛光甫先生讨论王铎,当时河南研究的王铎的一个专家只有牛先生一人,可以说是孤芳自赏,鼓掌难鸣。村上三岛先生是日本书坛的泰斗人物,他一生学习、研究王铎的书法,三次到王铎的故乡孟津去朝圣,王铎故居前面就有村上三岛题写的“神笔王铎”四个字。可以说,他为中国书坛提出了王铎这个命题。

对王铎书法的研究,在70年代以前是比较少的,中国当时的改革开放还没有开始,或者刚刚开始,王铎的提出对中国书法界是很重要的事情。在改革开放之初,甚至到文化革命的后期,日本和中国的交往对国内影响很重大。因为村上三岛对王铎故里的三次拜访,引起了中原和全国书坛的王铎书法热潮。

1985年刘正成刚到北京的时候,主编《中国书法》杂志,1986年第一期就上了王铎的专题,当时还冒了风险,因为书协某人就写封信告他说王铎是个汉奸,怎么能作为专题呢?他后来去请教启功先生,看见他书房就挂了王铎的大条幅,启功先生非常欣赏王铎,才平息了“汉奸风波”。

关于王铎书法,中国书坛其实早有定论,就近的是启功和沙孟海的结论。启功先生的《论书诗》就称:

觉斯笔力能扛鼎,五百年来无此君。

沙孟海先生《近三百年的书学》说:

王铎一生吃着二王法帖,天分又高,功力又深,结果居然能得其正传,矫正赵孟頫、董其昌的末流之失,在于明季,可说是书学界的“中兴之主”了。

这两个提法就很高了,把王铎和王羲之相提并论,提出了王铎在书法发展史上重要的地位。

前王与后王在书法历史上的定位,必须从他们各自的书法核心价值谈起。

二、“前王”与“后王”之比较

1王羲之书法的核心价值

王羲之的核心价值之一:王羲之“新体”

王羲之的核心价值之一就是王羲之的新体,新体确立“永字八法”的楷书点画,确立了方圆兼备的楷书结构,终结了书体的进程。从钟繇“旧体”《荐季直表》与王羲之“新体”《黄庭经》选字对比表可以看出:结字钟扁王方,用笔钟多用隶笔,王全部去掉隶意。王羲之成为“书圣”的第一个重大贡献,就是楷书在他这里演变完成了。所以,他的楷书里面没有任何隶书的隶意。从王羲之以后,楷书这个书体的发展演变就停止了。

王羲之的核心价值之二,变章草为今草

张怀瓘的《书断》引欧阳询《与杨尉书马章草千文批后》称:

张芝草圣,皇象八绝,并是章草,西晋悉然。迨乎东晋,王逸少与从弟洽复为今草,韵媚宛转,大行于世,章草几将绝矣。

当然,历史上也有另外一种说法,就是张芝创立今草,欧阳询是比张旭更早的人,他比张怀瓘年龄更大,他是初唐时的人物,还是还没有张旭、怀素的时候所提出的看法。我们现在看到的王羲之《二谢帖》、《得示帖》基本上都是今草,没有任何章草的痕迹,这是王羲之的晚年做法,所以他的核心价值之二是变章草为今草。

王羲之的核心价值之三:《兰亭序》的书法审美价值观

《兰亭序》是艺术价值与人文价值相融合的经典,之前所有的书法作品大多不留作者姓名,为什么呢?从商周青铜器铭文到《泰山刻石》,均含载宗教和政治文献价值,它的审美核心在于装饰美,创作的主体的审美意识并不突出。现在谈到古今名人之书大部分从汉末开始,到东晋时代,品赏书法才突出书法家的创作主体价值,开始谈论这个作品是王羲之的,那个作品是谢安的。可以说把创作的主体和创作对象相结合进行观察、审美,可以说是从《兰亭序》开始的,《兰亭序》表达了王羲之的社会伦理价值观,他的人生哲学与美学理想。而以前的作品,汉碑也好、商周青铜器也好,没有看到书法作品作者价值观的表达,书法家只是作品的附属品而不为人知。而王羲之的作品表达了书法家的人文价值观,表达了书法家的情感、社会理想、诗意的境界。

 2、王铎书法的核心价值

王铎的核心价值之一:从实用书写到艺术书写

王铎的核心价值之一,从实用书写到艺术书写,即指作品的幅式、大小、技法,创作心理、审美功能实现了成功的的转换。王羲之的作品像《快雪时晴帖》,是写给人阅读的信札,人们在阅读中审美。而王铎的作品比如说《临王筠帖轴二》,就是为审美而写作的,这种大条幅悬挂于厅堂,人们一般来说是先观赏其视觉效果,再阅读进而品赏其深意的。明代以前的作品,如手札、手卷,基本上是实用书写和艺术书写同时并行的,而王铎时代创作的条幅作品就是为了观赏的,就是给观者一种欣赏的功效。王铎时代的艺术书写和王羲之时代的实用与艺术并行的书写,是“前”、“后”两个不同的书法艺术发展阶段的产物,而王铎在他所在的这个阶段,是个作表性的书法家。

王铎的核心价值之二: “拓而为大”的字法与章法

王铎毕生致力于“拓而为大”,即研究、实践把二王所创作的艺术范式由小字变大字、由小幅面变大幅面的技法创变。王铎在丙戍三月即清顺治三年春所作的《杜甫凤林戈未息诗卷》的落款自跋中叙述了这种“拓而为大”的创作体会。款云:

丙戌三月初五夜二更,带酒微醺不能醉,书于北都琅华馆,用张芝、柳、虞草法,拓而为大,非怀素恶扎一路,观者谛辨之,勿忽。孟津王铎 (参见《中国书法全集-王铎二》第389-392)

不是手札,而是拓而为大的作品,把小字变成大字,这是艺术创作的一个重要的典范。例如王铎临王献之的豹努力帖,这个字由小变大,这是王铎的时代才有的,所以王羲之写的字最大也没有核桃这么大,而王铎的字,每一个字可以大到像西瓜这么大。由小变大,这个是重要的时代变化,明以前就没有多少大字,除了我们看泰山石以外,拓而为大是王铎一生的追求。

王铎的晚年是一日临帖,一日作书,这个临帖的功夫就是拓而为大,是王铎把王羲之的小字变成了大字,传承了二王的精髓,这个大并不是简单的模拟而大,而是他的创作方法,他的笔法、他的行气、他的章法,把这个小字变成了大字。所以,如果今天把王铎和王羲之比较,王羲之能不能写条幅?王羲之能不能写对联?王羲之能不能写中堂?都是未知数,为什么呢?因为他们的时代没有这样的创作形式,拓而为大是书法发展过程中间,除了创作的审美不能发生变化以后,这个小字变大字的重要创造是王铎这一代人开始的,这是王铎的核心价值。

再举一个例子,王羲之的姨母帖,高26.3公分,宽是53.8公分,藏于辽宁博物馆,而王铎的书增王屋年兄轴,高327公分,宽是72.5公分,是一种新的视觉审美观念,就是我们现在称为章法,这个章法是王羲之时代没有的,而且他们也不需要的,从王羲之到米芾,他们不需要这种大条幅的结构,这种观念、这种要求是王铎的时代才有的。拿在手里面看的字和挂在墙上进行视觉审美的字,它的空间有了巨大的变化,它一定有复杂的空间结构,每一个空白都有它的节奏、旋律的变化,而不雷同。如果我们要把这样的章法移到这里来,肯定是呆板的。

王铎将巨幅立轴发展到极致。巨幅立轴主要从明代出现并逐渐流行,但总体看明人在书写形式上,始终难以摆脱书写长卷的习惯,因此当时书家还是难以驾驭大幅立轴的章法形式。但是王铎在这方面却显得十分得心应手,在章法上处理上形式多样,将立轴形式发展到极致。

王铎的核心价值之三:涨墨与视觉审美

王铎的涨墨法是王羲之时代不可想象的,一直到董其昌也不可想象的,这种墨法就是王铎创造的。他通过墨自然的浸润,把各有空间的点画结构变成了一个墨的块面,互相呼应的几个涨墨块面在整幅作品中形成一种新的视觉效果,这个视觉效果让这件作品有轻重的突兀变化,让它的节奏有规律、不疲劳、不单调,这是王铎时代王铎的技法新创造,并被后人所沿用至今。

三、两点启示

村上三岛提出“后王胜前王”,给我们出了一个思考题。我们今天不是简单的讨论到底是王铎高还是王羲之高,而是研究他们书法发展史中不同的创造,来认识我们今天的创作,从而找到我们怎么去学习“前王”与“后王”的途径。我们在书法创作与审美模式得到了启示:

1创作模式:书法从实用书写进入艺术书写的比较研究

第一点,就是要对创作模式给予关注,即书法从实用书写进入艺术书写的创作心理学的比较研究,从而得出形式变化的内在机因。

有一天书协机关给刘正成寄了五本书过来,就是五个展览作品集,他一看里面全是小字,写出来几张作品拼在一块的,他让助理统计一下,这些小字拼在一块的作品有多少件。几乎占了四分之三,甚至五分之四。他认为这些作品就是“回归二王”的非常愚蠢的模拟典范,而不是像王铎这样学习王羲之。

刘正成讲了一件事:在河北美院召开的“全国高等院校书法专业教材与学科建设研讨会”上,一个教授在发言中提到他那个地方有一个青年书法家的成才故事:他写的书法如孙过庭《书谱》的再版,非常好,入选中国书协的“全国展”,光荣地被发展成为中国书协会员,于是当地报刊有一个评论家采访他,说你写了多少年?应该几十年了吧?他说我写了四个月的时间,我能把孙过庭《书谱》的每一个字记得清清楚楚,包括相同字的不同变化都能默写出来!会场上众皆哗然:原来如此!刘正成的问题是:四个月能够生产一个书法家吗?如果中国书法艺术是如此浅薄的话,王羲之何至要“人书俱老”?书法还会被称为“中国文化核心的核心”?这是我们几千年来像王羲之、颜真卿、苏东坡等无数先贤用生命毕生追寻的目标吗?《兰亭序》、《祭侄文稿》、《寒食诗帖》这些感天恸地之作是这样用波普艺术式的方法拼凑出来的吗?韩愈问过高闲:不得张旭其人之心,焉得张旭其人之迹?不从书法家的创作心理结构即“文心”去追寻、研究、取法王羲之,你“回归二王”、摹拟孙过庭不是皮相得如此滑稽吗?

所以,提出王铎和王羲之的比较研究,第一个启示,就是我们从实用书写到艺书写发展过程当中,看看王羲之与王铎在创作心理上的异同与变化,去追根溯源,做到真正的对传统经典艺术精神的回归。

在纸张出现以前,在书法前自觉时期,书法大多用于装饰。进入中古时代,出现纸张了,自然就有了抄写的书手。不管是装饰还是职业抄书,都是不具名的。就是说作品与书写者必须要有联系。但是,到了两晋出现正直意义上的书法家。除了抄写职业书法以外,文人记事开始建立书法,于是书法艺术开始了,这时候,我们诗人有自己的署名的诗歌,在汉代以前的诗歌,很少有人记名,诗经谁写的,没有人记,这时候我们称为中国古代的文化自觉时期,就是在魏晋南北朝时代,这个时候文学理论出现了《诗品》,所以书法出现了以王羲之为代表的文人书法作品,晋唐以后,文人书品留下来的翰札、诗文手卷、册页、扇面等等。这些就是我们今天看到中国古代书法经典。王羲之的《姨母帖》和《快雪时晴帖》,这两封信,这又是我们今天的书法经典,写书信肯定是文人,不是那些抄经手写的,以前写字都没有名字的,作者创作的主体意识没有出现,没有署名。王羲之的书法之所以成为圣,就是从他开始,在新唐书和旧唐书中间开始给书法加了署名,这标志着书法把艺术家的身份确立下来了。

从王羲之开始,经过在文化书法活动越来越频繁,越来越重要,加上皇帝的爱好,梁武帝、唐太宗、唐玄宗、宋太祖、宋徽宗、宋高宗,这些人都是书法家,加上科举制度的导向,产生了非实用的专供欣赏或者陈列的书法作品,使一部分书法作品成为纯艺术书写。张旭、怀素的书法就是纯艺术书写的代表。但是在当时,这不是主流,而是潮流的支流。主流是从王羲之以来,颜真卿、欧阳询、褚遂良他们这些人。

当时纯艺术书写作品的传播和流传的范围受到局限;可是这种趋势到了明代挂轴书法出现以后开始转变,纯艺术从支流变为主流。

2审美模式:书法从阅读审美进入视觉审美的比较研究

第二个启示是对审美模式的思考,即书法从阅读审美进入视觉审美的比较研究。当然,我们不能忽视这个发展过程,就是书法从文人和文人师友之间在书斋里的自我陶醉、相互欣赏的过程,变成一种大众展示并以视觉欣赏作为主要功能的艺术,这个作品在空间形式上的这种变化引起了审美功能的变化。今天的创作目的和王羲之那个时代完全不一样。当时是拿在手里面阅读的,今天我们的作品是挂出去接受视觉“扫描”的。一个展厅挂300件作品,如果每件作品看60秒,看完要5个小时,如果你进展厅2个小时,平均每件作品最多只能看25秒,25秒的时间是没法阅读一件作品的。所以,今天作品的审美模式和古代不一样,即使一件优秀作品,也是先从视觉审美入手,然后进入阅读审美,反复交错让审美深化。这种审美功的演变也极大地影响我们的艺术创作,例如我们当下书法家创作投稿第一个要处理好作品的章法,即各种不同幅式作品平面空间的视觉构成。章法不好,评委几秒钟就会决定把你唰下去了。

挂轴出现于明代中晚期。挂轴作为新事物开始出现的时候,被认为是很俗气的,文人不肖为之。这种反挂轴的思维,可以追溯到王献之拒绝写匾开始。朝廷大臣的字怎么能像画画的画工一样,写一个匾挂上,是一个侮辱,王献之拒绝写匾。

可是,明代像沈周、唐寅、文征明、王宠他们这一批人,没考科举,他们就做书法家。另外百分之八九十以上就做商人去了,所以这些商人也喜欢书画,形成了这样的风气,他们就在这个时候赖以生存的以书画行世,很高雅,一直到清代也是这样。当时建筑物的改变,高堂大轴突然在这时候出现,出现了一个很巨大的挂轴高潮。挂轴作品,一时风气,成为了书法的主流。文征明之前那些作品都是以手卷信札为主,高峰是在东晋时代。

明代书法的高峰在挂轴书法出现了以后异军突起,这个在日本人称为明清样,日本人学书法就是从明代中晚期的书法开始学的。这一新的艺术书写的创作与审美的模式,也成为五百年以来延续至今的书法主流形态。

所以,今天谁会觉得写挂轴很俗气呢?相反,那是名满天下的事。现在在座的各位,如果你们的作品拿到中国美术馆挂上陈列,那是很高兴的事情吧。

四、挂轴幅面的巨量增大引起创作工具与技法的大变化

挂轴的出现,也影响和改变了创作和技法。由于平面空间的改变首先导致了书写载体和书写工具的大变化,进而使书法创作的笔法、墨法、章法,这三大技法上的适应性大变化。

1长锋羊毫:笔法变糙

古人写字都是兔毫、狼毫,他们都是写手卷、翰札,写大条幅怎么办呢?首先用一种新的工具,长锋羊毫。因为我们幅面的字形点画呈数十倍以上的增长,原来就是30公分50公分,一下子变成了1.2丈这么高的,自晋唐以来所用的鼠、兔、狼等硬毫等短锋难以操作,于是使用羊毫、石獾、茅草等原料制作笔,直接导致了书法点画与线质的视觉审美效果的改变,用一种通俗的说法是笔法变精致为粗糙。

古典的笔法很精致,每一个笔画都非常到位,基本上是非常静止的点画,没有一个地方有飞白出笔。明代变了,笔法变为粗糙。比如陈献章用的茅龙笔是用茅草扎起来写字,这些点画,在宋元以前是没有的,包括赵孟頫都没有这些东西,就是因为他的工具改变了。

2、宣纸盛行:墨法变淡

宣纸也是在明代中晚期的时候才出现。明代以前,都用楮(chu3)皮纸、桑皮纸(黄色),吸水功能非常弱,没有一笔落笔见浓淡的功能。西晋的《平复帖》与王珣的《伯远帖》用东晋的麻纸里面的纤维还是比较粗糙的;王羲之的《兰亭序》的唐代摹本,这是桑皮纸。直到苏东坡、米芾用的都是熟纸。

泾县在明代发现了两个原料,一个是青檀树,一个是沙田稻草。青檀树的纤维长而粗壮,与泾县的沙田稻草按四六比例的青檀和沙田稻草混合后饱含水分,使水墨因浸润而出现浓淡效果,就是出现了董其昌淡墨作书。 这是青檀树的纤维,非常的柔软,可以叠压,造成很大的纸张,可以高堂大轴。

3、章法变乱:古典章法

原来是手札,手卷,幅面很小,章法横平竖直,只放在手上阅读。一直到赵孟頫的《洛神赋》也是这种古典的章法,横平竖直。

挂轴是挂在墙上,作品平面空间数十倍以上的增加,如果还是横平竖直的章法排列,在视觉上就显得十分呆板。从董其昌开始,古典章法就开始发生大的变化,而王铎完成了这个变化。

王铎在晚年一日临帖,一日作书。他临帖并不是临不像,而是把临帖的小字变成大字,就是怎么把苏东坡、米芾他们的字变成大的字也很好看的样子。所以他的章法叫拓而为大,用张芝、柳、虞草法,拓而为大。这是他从章法上,把小的变成大的,变大以后出现什么变化呢?变成一行字写得歪来歪去的,大小对比非常强烈。这个变化很大。他写字的时候歪着写,他故意歪,没有一行字是直的。横平竖直的往手卷上看,往墙壁上看,他要求不同的节奏,点画并重的效果,所以他的章法就成了左右摇曳这种,这就和画画的S型的构图一样,他要产生这样的效果,新的视觉效果。

《雒(luo4同洛)州香山诗轴》根本看不出这是洛阳的洛字,这个香更不成一个字。这样的一个字如果唐代或者是宋代,会认为他是书法吗,连写的什么字都看不清楚,这就是新的视觉观念,挂轴出现以后,字放大了以后,一些新的观念,再就是包括他的字法、墨法。这就形成了一个落款,这样一个大的平面效果,他需要有一款一款大的落款,来调整视觉节奏。如果都是一样的线条写出来,就没有视觉的冲击力,他就把笔法墨法或者是章法同时变化。


新挂轴比那些古代手札小作品大几十倍,要有新的视觉形态,章法变乱,就不是横平竖直。这个时候章法变乱理论,邓石如总结,叫计白当黑。邓石如这话出自包世臣:“字画疏处可使走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”王铎的章法变乱创作实践,被清代邓石如提升为计白当黑的绘画式新观念和新理论。

我们以前写字,只注意字怎么写,没有发现字和黑白的关系,其实这个关系和写的字是同等的重要,光画画不管白的地方怎么处理,我画一个花,这个花的什么部位,白的地方留白,白的地方和画的地方同等重要,这是书法才认识到的,如果画家早认识到,那么书法在这个时候才认识,计白当黑。以前的单调的章法,都是一条一条的,现在就不一样了,白的留法,跟墨一样重要,所有叫计白当黑。书法家写字不仅要注意点化黑的地方,同时要注意白的地方。这就是新章法理论。

五、作品审美功能的变化引起创作心理的变化

技法改变以后,就影响了他的审美功能的变化,引起了创作心理的变化,这个是什么变化,以前书法家是自娱自乐写的,主要是他自己写的诗歌文章,他没有想到这个还要挂着看,所以他以前的心理就不一样。

1、传统的审美方式:阅读把玩

传统写一个小的手卷,注重的是在阅读中仔细观赏每一笔每一划。这是传统的审美方式。

2、挂轴的审美方式:扫描阅读

看挂轴,就像看画一样,每一个人可以随便看,这个没有首尾,没有前后。我们现在看书法也像看画一样,不是阅读你的字,是先看你的章法的形式好不好看,我觉得好看,我就慢慢的看。这就叫做扫描阅读。

传统的阅读把握式变成了视觉扫描再加上阅读把玩,前者的要点在笔墨与神采的意境把玩,后者的要点在章法与形质的视觉刺激,这个变化就是书法作品的美术化倾向。他看书法作品已经不像古人边读边欣赏,而是直接像画一样欣赏。我们现在的书法评委说看一下背面就知道你行不行,因为他是看字的视觉结构对不对。视觉结构不对主肯定是外行了。

3、传统的创作心理:实用兼自娱的文房之乐

创作的心理是怎么样的?古典的心理是夫书先散怀抱,这是蔡邕说的。苏东坡说书初无意于佳乃佳。而黄庭坚说草则虽草,而笔意端正,最忌用意装缀,便不成书。

但现在一开始就想怎么把他创作好。

苏东坡在《赤壁赋楷书卷》后面有一个跋,“轼去岁作此赋,未尝轻出以示人”,那是拿着看的,我们现在写了是要做展览的,“见者盖一二人而已,钦之有使至,求近文”,不是求他的字,是求他的文,“遂亲书以寄”,我是把文章抄给你,“多难畏事”, “钦之爱我,必深藏之不出也”, “又有《后赤壁赋》,笔倦,未能写,当俟后信”,就是说我写的字实际上是写给你看的文章。而今天看写字就是看我的书法写的好不好。

文征明写的诗,他就是自己陶冶性情,写了一首诗,然后抄写出来了,在书房文事自娱自乐。

4、挂轴的创作心理:专注于视觉关系处理

而我们现在的挂轴的创造心理就是一开始专注于视觉关系处理,不像抄文章随便抄下来了,职业性书法家为市场需要所创作的作品不仅在文字内容、作品幅式大小、特别是创作心理上,都与宋元以前把玩小幅作品的传统模式极为不同,从而演变为以视觉审美为中心的纯艺术书写模式。挂轴书法由于幅式、工具与技法的难度增大,尤其是处理作品视觉构成关系的复杂性,为避免“作意”、书写变得尤为困难。

写五言的,七言的,写斗方,还是写条幅、写中堂,都要设计。而且对方还有要求,比如徐渭的《春园暮雨诗轴》,现在传世的有三个章法。可是,同样的诗,古人就不会把一首抄三遍了,这个显然是他走穴的时候人家给他要的作品。这个是一行款,这个变成两行款,他在写的时候就考虑到视觉关系的处理。他的创作心理和苏东坡时代有巨大的变化,和王羲之写兰亭序的心理过程就不一样了。所以视觉关系处理还要匠心独造,信手创作。李东阳说,创作。王羲之、苏东坡、颜真卿没用过创作这个字。就是他要构思,首先要看视觉关系,我写几行,款留多还是留少。


这个是挂轴书的兴起与翰札书的衰落,挂轴成为主流了,翰札书不是书法了,赵之谦在《致胡培系札》中说,弟于书仅能作正书。篆则多率,隶则多懈,草本非擅长,行书亦未学过,仅能稿书而已。他认为只有挂轴才是书法了,稿书都不是书法了。你要当书法家,你光写翰札是不行的,你必须把条幅写好。他只认为写出来挂轴书才叫书法,而王羲之以前他们写书稿,这不是书法。就是我们今天的书法形态。这个挂轴是行书,他写一个行书,他认为这个不是书法,翰札书就衰落了,宋元的那种写法就衰落了。

六、由挂轴作品演变的现代展览会模式

王铎五百年以后的今天,挂轴就是现代展览会模式。我们现在的展览会是法国十八世纪沙龙艺术形成的。以前的画都是挂在自己的家里,王公贵族挂在自己的家里,后来法国艺术家把自己的画带到一个地方,让大家互相看一看,比较一下,这就是当时成为沙龙艺术,就是现在展览会的雏形。把不同书家的作品挂在一块,形成了现代的展览会。

中国书法什么时候开始展览的?是1929年,当时书画界名人王一亭搞了一个金石书法展,徐悲鸿在1932年到德国、法国搞了一次中国书画展览会。书法作品发展了几千年,我们书法创造几千年,但是把书法作品挂出展览会的展示,到现在不到一百年的时间,就几十年的时间。

这对书法带来了怎样的结果?

1、从书房到厅堂:小空间少作品审美

这个变化是什么?这是从书房到厅堂,小空间作品审美。书法在书房挂着,在建筑厅堂里挂着。从家庭的房子,小的书房变成官僚、商人的大房间,作品之间的吓唬视觉影响力在增大。原来是手卷,然后放在书房,然后放在厅堂,逐渐空间在变大。但是,这相对来说,还是比较小的空间,这也是小的空间。

2、从沙龙到展厅:大空间多作品审美

沙龙到展厅,大作品空间,作品的审美发生巨大变化。小厅堂的作品是一件作品挂在那里看。展览会是很多作品挂在一块看。这个时候就发生了视觉环境的变化,作品和作品之间有强烈的审美干扰。这个就没有干扰,这就是一件作品的欣赏,注意力就关注在这里。展览会是很多人看,这些作品挂在一块,为什么这里看的多,这里就没有人看,这就是视觉观影响了,这时候还有诗文写的什么东西,是不是他所欣赏的。

阅读功能退居其次,一个展览会,少说一二百件作品,多者五百幅作品,你看完了三个小时,平均一件作品才几秒钟,所以有的作品根本没看,走马观花过去。

展厅越来越大,美术馆的空间也在升高,一个小书法变成了这么大,很高,我估计这个对联起码有丈二高。那比徐渭的还大。这个更大了,鲍贤抄了什么东西,这么大,中国美术馆的圆厅,从头到尾一圈下来。

不断的变迁,就把视觉整体无限的扩大,走到这样的极端了。所以我要提出问题了,我们看到的变化,他进步在什么地方,今天我们重新站在整个书法史上的立场上看这个问题。当代展览会作品的审美方式,极大地改变了当代书法创作模式,于是出现书法审美形态的两大危机,其一,重形轻神,这是视觉艺术的陷阱,其二,重书弃文,这是民俗艺术的陷阱。

颜真卿的古典作品,他是意义与激情的双重表示,他很明确,他就是为了国家统一,不惜牺牲自己的生命维护这个国家,他的价值观。你看写了划掉,这里又重新写,你看这个作品就能看到他的心里的过程,思维的指向,写了什么问题,这是古典作品带来了意义和激情的双重表现,就是他的精神,他的爱国主义精神,牺牲的精神。颜真卿要表达他的感情,他的的激情,他的意境的指向。他很明确,就是爱国主义激情和表达把你感染了,一千多年以后你还看到颜真卿为人,正义凛然。

反过来看,一个极端的例子的现代的书法,文字不重要,它要要的是革新,要贬低文字的意义,离开文字的束缚。这种作品传达了什么精神?书家有什么激情?这样的作品能看到什么东西呢?和古典作品相比较,这是一种进步还是一种倒退?

刚刚去世的香港的饶宗颐先生,曾经说书法不是视觉艺术。虽然从明代中晚期挂轴出现以后,在书法视觉性有进步,有新的结构,新的方法,但是说到底,书法还不是视觉艺术。如果书法是视觉艺术,那画家是干嘛的?如果你要想抽象书法,那西方抽象艺术可能强的多,五花八门。饶宗颐先生说书法不是视觉艺术这句话要细细的品位。视觉非常重要,但是他不是最终的目标,最终的目标还是要向颜真卿、苏东坡,他要有巨大的情感感染你,非常悠远的意境震撼你。

牛津大学有位柯律格教授(CraigClunas),也曾经说他说书法不是抽象艺术,因为书法里面有文字,有文字就不抽象艺术,文字有明确指定的意义,怎么能叫抽象艺术呢。

所以书法有高度的抽象意义,但不是抽象艺术。现在的书法发展,也不能和抽象艺术混为一谈。我们不仅要找到文化和视觉艺术的关系,找到和抽象艺术的关系,但是我们要找他的区别,我们的书法艺术才能健康的发展。

七、结论

中国书法史的巨大变迁有两个,一个是东晋王羲之以前是书体的演变结束及其艺术自觉期的开始,在王羲之以后是作品幅面的放大及其纯艺术书写成为主流。第二个巨大变迁的原因,就是五百年前即明代中、晚期挂轴书法的出现和流行,这个变迁延续至今。

这不是说书法的阅读审美功能就比视觉审美功能低级,它只是时代环境演变后的因应策略。

所以,我们要比较研究,找出从实用书写进入艺术书写,从阅读审美进入视觉审美的时候,书法作品创作所要突出的重点,要抓往的要素。

从某种意义上说,阅读审美作品是中国书法传统的精髓,实用书写更能够超越理性把握,让非理性的美得到更为自由的表达。我们今天一些认真的书家,书法的创作需要花一年或者半年的时间,把作品初稿挂在墙上,每个字天天进行观察、审视和调整,考虑它的最佳视觉布局,然后才定稿。

这种创作方法和过去王羲之、苏东坡时代完全不一样,它的艺术效果怎么样,孰优孰劣,是需要研究的,它最终还有待历史的选择。

注:

把魏晋以来尺牍手卷与宋以后大幅立轴作品比较,日本人得出“后王胜前王”的观点。当代书家王镛在《论书诗稿·咏王铎》中写到:“宣州六丈不嫌长,一扫积习迈二王。苍狗白云谁与论,闲将气骨寄锋芒!”诗中自注曰:“铎擅巨幅行草,为二王所不可梦见”。

这种宋以前大字不是主流的说法亦受到质疑,因为古代具有浓厚的表演艺术的题壁书法也是以写大字为主。比如王献之曾在壁上题字及作画事见《晋书·王献之传》:“(王献之)尝书壁为方丈大字,羲之甚以为能,观者数百人。”题壁书法的历史虽然悠久,但是原迹早已毁灭。由于缺乏出土文物为参考,一般书法史皆避而不谈,所以今人对其笔法与书写形式所知不多。

1 = 10, 1 = 10, 1 = 2.423.3cm(从唐到请,长度历代有改变。)

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